Και ενώ τα τύμπανα και τα κύμβαλα της ντραμς κροταλίζουν αλαλάζοντα, καθώς κακοποιούνται βάναυσα με πλήθος μπαγκέτες να πέφτουν πάνω τους πριν εκτοξευθούν στο έδαφος, στο πιάνο επικρατεί τάξη. Ο ελαφρά καμπούρης, φαλακρός πιανίστας παίζει μερικές ήσυχες νότες και καπνίζει ένα τσιγάρο, στριμμένο με χαρτάκια μάρκας Rizla. Τα χαρτάκια τα βλέπουμε σε πρώτο πλάνο πάνω στο πιάνο, δίπλα σε ένα φλιτζάνι καφέ και ένα μισογεμάτο ποτήρι μπύρα. Το παράδοξο της γειτνίασης αλκοόλ και καφεΐνης θα λυθεί λίγο αργότερα, όταν ο πιανίστας θα πιει μια γουλιά καφέ, θα βγάλει τα γυαλιά του και θα χτυπά με αυτά το ποτήρι μπίρας, δίνοντας τον ρυθμό στον ντράμερ που συνεχίζει μανιακά την καταστροφή του οργάνου του. Πρέπει να βρισκόμαστε στις αρχές των 70’s, λίγα χρόνια μετά τη δημιουργία του Instant Composers Pool, μιας δισκογραφικής και μουσικής κολλεκτίβας αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής, και εδώ ακούμε τα δύο ιδρυτικά της μέλη, τον ντράμερ Χαν Μπένινκ και τον πιανίστα Μίσα Μένγκελμπεργκ. Θρυλικές φιγούρες της ευρωπαϊκής φρι τζαζ σκηνής, οι Μπένινκ και Μένγκελμπεργκ αποτελούν δύο τυπικά δείγματα του μεταπολεμικού καλλιτεχνικού αναβρασμού, που στο ιδιαίτερο περιβάλλον της ευημερούσας κεντρικής Ευρώπης δημιουργεί το χαρακτηριστικό εξεγερσιακό περιβάλλον των boomers.
Ο Μένγκελμπεργκ υπήρξε τακτικός θαμώνας στο καλλιτεχνικό καφενείο του Άμστερνταμ Ο Κύκλος. Εκεί, πέραν όλων των άλλων, θα γνωριστεί και θα αναπτύξει φιλική σχέση με τον διεθνή μετρ και συγγραφέα Χανς Ρι. Ο Μένγκελμπεργκ είναι ο επαγγελματίας μουσικός που αγαπά το σκάκι, ο Ρι ο επαγγελματίας σκακιστής που αγαπά τη μουσική. Η προσωπικότητα του Μένγκελμπεργκ θα γοητεύσει τον Ρι. Θα τον περιγράψει ως έναν «τζαζ συνθέτη και μουσικό, που μπορεί επίσης να περιγραφεί ως ένας μουσικός αναρχικός και ένα μεγάλο πνεύμα αντιλογίας». Αυτή ειδικά η τελευταία ιδιότητα του πιανίστα, η υιοθέτηση ακραίων θέσεων για τη χαρά και μόνο μιας συγκρουσιακής κουβέντας θα αποτελέσει ίδιον και του Ρι. Πριν όμως πάμε σε αυτόν, ας σημειώσουμε και εμείς τη μεγαλύτερη σκακιστική επιτυχία του Μένγκλμπεργκ: ένα σχόλιο, μια υπόδειξη. Βρισκόμαστε στο 1972, στη μικρή πόλη του Βάικ αν Ζέε, όπου διεξάγεται ένα από τα πιο διάσημα τουρνουά παγκοσμίως, που σήμερα μετρά σχεδόν 85 χρόνια συνεχούς παρουσίας. Οι γκραν μετρ Λιουμπιούγεβιτς και Μπράουν έχουν τελειώσει την παρτίδα τους και την αναλύουν, κάνουν το λεγόμενο post mortem. Η θέση είναι ένα ταπεινό φινάλε, όπου η κάθε πλευρά έχει ένα πιόνι. Η συνέχεια της παρτίδας οδήγησε σε ισοπαλία, και η ανάλυση μοιάζει να το επιβεβαιώνει. Τότε είναι που θα πεταχθεί από το κοινό των παριστάμενων ο Μένγκελμπεργκ και θα προτείνει μια ενδιάμεση κίνηση του μαύρου βασιλιά. Έκθαμβοι οι γκραν μετρ θα αναγνωρίσουν πως η πρόταση του ερασιτέχνη είναι σωστή: τα μαύρα έπρεπε να κερδίσουν.
Για να καταλάβουμε την ιδιαιτερότητα της ολλανδικής σκακιστικής σκηνής, όπως αναπτύσσεται μεταπολεμικά, θα πρέπει να έχουμε υπόψη το εξής παράδοξο: παρόλο που στην Ολλανδία υπάρχει τεράστια παράδοση διοργάνωσης τουρνουά (ας θυμηθούμε απλώς το Βάικ αν Ζέε και το Σεβενίνγκεν) και ενώ υπάρχει πολιτιστική διάδοση του παιχνιδιού ερασιτεχνικά στα καφενεία, η Ολλανδία ήταν ο φτωχός συγγενής των γειτονικών υπερδυνάμεων, Αγγλίας, Γαλλίας, Γερμανίας. Αυτή την αίσθηση του υπολείπεσθαι ενισχύει το γεγονός ότι ο Πλλανδός παγκόσμιος πρωταθλητής, δρ. Μαξ Όιβε, που κατατρόπωσε τον Αλιέχιν το 1935, υπήρξε στην πραγματικότητα ένας ερασιτέχνης. Το γεγονός πως ο Όιβε δεν αφοσιώθηκε ποτέ εξολοκλήρου στο σκάκι, παρόλο που έγινε και πρόεδρος της FIDE, άφησε την επόμενη γενιά των Ολλανδών σκακιστών με την ψυχολογική πίεση ότι προέρχονται από μια χώρα ικανή να διοργανώνει, αλλά όχι να πρωταγωνιστεί. Ως αντίδραση σε αυτή την αίσθηση αναπτύσσεται, στο υλικό περιβάλλον μιας οικονομικά ανθηρής χώρας και σε ομορρυθμία με την πνευματική αυτοσυνείδηση των καλλιτεχνικών και πολιτικών κύκλων που επερωτούν αυτήν την άνθιση στο όνομα της αυτοπραγμάτωσης και της ελευθερίας, ένα αίτημα χάραξης και κατοχής ενός αυτόνομου σκακιστικού πεδίου.
Στη διαδικασία αυτή κομβική είναι η συμβολή του Χεν Ντόνερ. Αν και γεννημένος προπολεμικά, επομένως εκπροσωπεί την προηγούμενη γενιά των boomers, ο Ντόνερ, «ο Μεγάλος Αδερφός μας», όπως διφορούμενα τον αποκαλούσε ο Σοβιετικός αυτομολήσας Γκένα Σόσονκο, εκπροσωπεί με τον πλέον γλαφυρό τρόπο το πνεύμα της αναγέννησης της ολλανδικής σκακιστικής σκηνής, με αυτή την μικρή πολιτισμική απόσταση που τον χωρίζει από τους νέους να παράγει πολλές φορές, όπως θα δούμε στη συνέχεια, κορυφαία περιστατικά γλαφυρής ακατανοησίας.
Εξαιρετικά σημαντική για την κατανόηση της ορμητικής εισβολής των νέων μετρ στο πεδίο είναι η μελέτη της αρθρογραφίας του Ντόνερ της περιόδου 1950-1960. Ευτυχώς πλέον διαθέτουμε σε έναν τόμο (The King: Chess Pieces. New in Chess, 2006) τα σημαντικότερα κομμάτια της δημοσιογραφικής και δοκιμιακής παραγωγής του Ντόνερ, τα οποία πέρα από τη στοχαστική του εμβρίθεια αποκαλύπτουν και ένα καλά δουλεμένο στυλ, που με όχημα την πολεμική εκδιπλώνει τις υφολογικές του αρετές ως φαρμακερά βέλη κατά των αντιπάλων.
Η διεκδίκηση της αυτονομίας του σκακιστικού πεδίου ως σοβαρής και αυτοτελούς δραστηριότητας εκδηλώνεται στα κείμενα του Ντόνερ πάνω σε δύο βασικές θεματικές. Η πρώτη είναι η οργανωτική-πρακτική και αφορά τη διάκριση των σκακιστών σε ερασιτέχνες και επαγγελματίες, όπου, συνακόλουθα, η νομιμοποίηση του ανήκειν στην κοινότητα αποδίδεται μόνο στους δεύτερους. Ο Ντόνερ είναι πολέμιος του ερασιτεχνισμού. Με τον όρο όμως εννοεί κάτι πολύ συγκεκριμένο. Για να μπορέσει το σκάκι να αναγνωριστεί ως σημαντική δραστηριότητα και όχι ως πάρεργο, θα πρέπει οι κορυφαίοι εκπρόσωποί του να είναι αποκλειστικά δοσμένοι σε αυτό ή αυτή να είναι η κύρια δραστηριότητά τους. Το σκάκι δεν μπορεί κατά τον Ντόνερ να είναι χόμπι, όσο καλά και αν παίζει κανείς. Κατηγορεί τον δρ. Όιβε ακριβώς γι’αυτό, ότι με την πρακτική του να θέτει το επάγγελμα του καθηγητή πάνω από αυτό του σκακιστή υπονόμευσε την εξέλιξη του παιχνιδιού στη χώρα. Αναλύοντας το δεύτερο ματς του Όιβε με τον Αλιέχιν, το ματς-ρεβάνς, ο Ντόνερ θα επισημάνει ότι ο Όιβε δεν έχασε επειδή ήταν χειρότερος παίκτης (ίσα ίσα θεωρεί ότι εκείνη την περίοδο ο Όιβε έπαιζε καλύτερα από τον Αλιέχιν), αλλά επειδή ήταν ερασιτέχνης και κουβαλούσε αυτό το άχθος της μη αναγνώρισης του από το κοινό ως «κανονικού» πρωταθλητή. Ο Ντόνερ θα επισημάνει ότι στο σκάκι δεν κερδίζει αυτός που ξέρει καλύτερα, αλλά αυτός που παίζει με μεγαλύτερη μαχητική διάθεση. Το σκάκι δεν είναι παιχνίδι γνώσης αλλά δραστηριότητα, πράξη αναμέτρησης: και εκεί ήταν που υστέρησε ο ερασιτέχνης.
Διάσημη θα μείνει η διαμάχη του Ντόνερ με τον Λουντοβίκ Πρινς. Διεθνής μετρ και μετέπειτα διαιτητής, ο Πρινς δεν θα αφοσιωθεί ποτέ ολοκληρωτικά στο σκάκι, αν και οι πρόσκαιρες συμμετοχές του στην αγωνιστική παλαίστρα θα του αποφέρουν κατά καιρούς σημαντικές επιτυχίες. Μία από αυτές θα είναι και η κατάκτηση του ολλανδικού πρωταθλήματος το 1965. Αυτή η επιτυχία θα είναι η αρχή μιας πολύμηνης και σκληρής πολεμικής από την πλευρά του Ντόνερ. Ο Ντόνερ όχι μόνο θα αμφισβητήσει τη νομιμοποίηση του αποτελέσματος, με το επιχείρημα ότι από την διοργάνωση έλειπαν λόγω άλλων υποχρεώσεων πολλοί καλύτεροι από τον ίδιο παίκτες, συμπεριλαμβανομένου του Ντόνερ, αλλά και θα αρνηθεί την ίδια τη σκακιστική αξία του νέου πρωταθλητή. Ιστορική έχει μείνει η πρόσκληση του Ντόνερ προς τον Πρινς για ματς δέκα παρτίδων στο οποίο μάλιστα του χάριζε και προβάδισμα τεσσάρων βαθμών. Για να ολοκληρώσει την προσβολή, ο Ντόνερ θα επισημάνει ότι ο Πρινς με δυσκολία ξεχωρίζει ένα ίππο από έναν αξιωματικό! Η άρνηση του Πρινς να παίξει εναντίον του θα εξαγριώσει ακόμα περισσότερο τον Ντόνερ: «Ιδού! Έχουμε έναν πρωταθλητή που δεν παίζει!» θα ξιφουλκήσει εκ νέου μέσω της δημοσιογραφικής του ιδιότητας. Ο απόηχος της διαμάχης είναι σημαντικός: ο Ντόνερ θα δεχθεί την επίκριση της παλαιάς γενιάς, του Όιβε συμπεριλαμβανομένου, ανοίγοντας έτσι ένα μέτωπο αντιπαράθεσης που θα δημιουργήσει το ιδεολογικό έδαφος της ανάπτυξης των νέων μετρ.
Η δεύτερη θεματική στην οποία ο Ντόνερ προσπαθεί να «καθαρίσει» το σκακιστικό πεδίο, καθορίζοντας τη διαφορά του από τα όμορα είναι αυτό της πνευματικής του πρόσληψης. Ο Ντόνερ θα επαναλάβει σε όλους τους τόνους ότι «το σκάκι είναι απλώς σκάκι». Και σε αυτό το «απλώς» θα είναι η μεγάλη διαφορά. Τα βάζει με τον Μποτβίνικ και τους Ρώσους εν γένει που προσπαθούν να κατανοήσουν το σκάκι ανάγοντάς το στην επιστήμη ή στην τέχνη. Η επιστημονική μέθοδος δεν έχει, στα πλαίσια μιας κανονικής επιστήμης τουλάχιστον, εξαιρέσεις, ενώ η σκακιστική μεθοδολογία, αν υποτεθεί ότι υπάρχει κάποια, βρίσκεται εκεί για να λαμπρύνει ως επί το πλείστον τις εξαιρέσεις. Όποτε οι σκακιστές δοκίμασαν να κωδικοποιήσουν τη μέθοδο κατέληξαν στο δόγμα – και έχασαν. Διότι το κριτήριο του σκακιού είναι η πράξη, όπως έχουμε πει ήδη. Ομοίως και στην περίπτωση της σύγκρισης του σκακιού με την τέχνη. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί κάτι που ξεφεύγει του ελέγχου του και ανάγεται στην πρόσληψη του κοινού. Σχεδόν καντιανά μιλώντας ο Ντόνερ θα περιγράψει το έργο τέχνης ως ένα δημιούργημα που δεν αποτελεί προϊόν κανόνα, αλλά επιβάλει τον δικό του. Η σκακιστική κρίση ωστόσο δεν μπορεί να είναι του ιδίου επιπέδου: εδώ βρισκόμαστε μπροστά σε μια αναμέτρηση δύο υποκειμενικοτήτων και όχι στην εκτύλιξη μιας δημιουργικής φαντασίας πάνω σε ένα άμορφο και άβουλο υλικό. Ακόμα και όταν βλέπουμε, λέει ο Ντόνερ, περίτεχνους συνδυασμούς δεν βλέπουμε παρά την επικράτηση του ενός παίκτη επί του άλλου: βλέπουμε μια μονόπαντη παρτίδα, γιατί αν και οι δύο παίκτες προέβαλαν την ίδια αντίσταση, η ομορφιά θα υποτασσόταν στη δημιουργικότητα. Αν δεν εμποδιζόταν από την πρωταρχικότητα που απέδιδε στην κατίσχυση επί του αντιπάλου, ο Ντόνερ θα μπορούσε να φτάσει στον πυρήνα ενός ύμνου στην ισοπαλία. Θα μπορούσε να δει ότι με τους όρους της έως τώρα σκέψης του, μια τέλεια παρτίδα θα ήταν και η απόλυτα άγονη αγωνιστικά. Και αυτό όμως είναι μια άλλη ιστορία. Παρόμοια, σχολιάζοντας ένα αφιέρωμα γαλλικού περιοδικού στο σκάκι και τις τέχνες, ο Ντόνερ θα σημειώσει ότι δεν τον ενδιαφέρει τι γράφουν οι συγγραφείς για το σκάκι (και εδώ περνάει γενεές δεκατέσσερις τον Ναμπόκοφ), ούτε πώς το απεικονίζουν, αλλά αν παίζουν και πώς. Γι’ αυτό και αναγνωρίζει μόνο τον Μαρσέλ Ντισάν, που άφησε την τέχνη για το σκάκι, αγωνιζόμενος κανονικά και γράφοντας και σκακιστικά βιβλία. «Το σκάκι δεν μπορεί να συγκριθεί με τίποτα. Πολλά μπορούν να συγκριθούν με το σκάκι, αλλά το σκάκι είναι μόνο σκάκι».
Θα περίμενε κανείς, μετά από όλα αυτά, ότι ο Ντόνερ θα ήταν ένας μονόχνωτος, μανιακός σκακιστής. Αυτό που ωστόσο ξεχωρίζει την προσέγγισή του, και επομένως και τον τρόπο που αντιλαμβάνεται την ιδιοσυστασία του σκακιστικού πεδίου, είναι η ανάδειξη της χαράς και της ευχαρίστησης ως πυρήνων της σκακιστικής εμπειρίας. Όταν ο Ντόνερ λέει ότι το σκάκι είναι μόνο σκάκι σοβαρολογεί. Το σκάκι είναι ένα παιχνίδι, που όσο περίπλοκο και αν είναι, όση αποκλειστικότητα και αν απαιτεί η ενασχόληση μαζί του σε επαγγελματικό επίπεδο δεν παύει να είναι μια ανθρώπινη δραστηριότητα βασισμένη στην απόλαυση της σχόλης, μακριά από τον μόχθο. Γι’ αυτό και ο Ντόνερ αγαπά το μπλιτς. Σε αντίθεση με τη σοβαρότητα και τη σιωπή του κανονικού σκακιού, το μπλιτς συνδυάζει το σκάκι με την περφόρμανς. Σε μερικές έξοχες παραγράφους ο Ντόνερ θα συγκρίνει τον σιωπηλό Φίσερ, με τον δραματουργικά χειρονομιακό Πετροσιάν, περιγράφοντας τις στιγμές χαλάρωσης μετά από ένα τουρνουά, «οι σκακιστές χαλαρώνουν από το σκάκι παίζοντας σκάκι». Είναι σε αυτές τις μικρές περιγραφικές στιγμές που ο Ντόνερ αποδεικνύει ότι ξέρει γιατί μιλάει, στη μετάβαση από τη διακήρυξη στην απόλαυση, που του επιτρέπει και μερικές εξαιρετικές στοχαστικές παρατηρήσεις. Όταν φερ’ ειπείν θα περιγράψει την αγάπη του για το μπριτζ, «το σημαντικότερο πράγμα μαζί με την Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων που πρόσφερε το αγγλικό πνεύμα στον κόσμο», θα παρατηρήσει τη θεμελιώδη διαφορά σκακιού και μπριτζ: τη λειτουργία του χρόνου. Το σκάκι είναι παιχνίδι ανοικτό προς το μέλλον, ο ορίζοντάς του είναι η νίκη που θα προκύψει ανεξάρτητα από την μέχρι τούδε ακολουθία κινήσεων. Αυτές σαφώς και επηρεάζουν, αλλά στατικά, ως δημιουργοί της τωρινής κατάστασης. Είναι ωστόσο δυνατόν να δώσει κανείς μια συγκεκριμένη σκακιστική θέση σε κάποιον άλλο, που αγνοεί το ιστορικό της παρτίδας, και εκείνος να συνεχίσει κανονικά. Στο μπριτζ τα πράγματα είναι διαφορετικά. Μια παρτίδα είναι ένα κλειστό σύστημα, όπου κάθε προγενέστερο βήμα επηρεάζει άμεσα το επόμενο. Ένα πρόβλημα στο μπριτζ δεν μπορεί να λυθεί χωρίς να ξέρει κανείς τι προηγήθηκε.
Ενώ ο Ντόνερ προετοιμάζει τη γενιά των boomers βρίσκεται εντούτοις με αυτή σε μια σχέση επαμφοτερίζουσα. Ο Ντόνερ από τη μια θαυμάζει τα σκακιστικά της επιτεύγματα, από την άλλη, ωστόσο, δεν μπορεί να υπερβεί εύκολα τα πολιτιστικά προσκόμματα που η επιταχυνόμενη μποεμοποίηση επιφέρει. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα της διαφοράς πρόσληψης της πραγματικότητας είναι να συγκρίνει κανείς δύο περιγραφές του παραδοσιακού ολλανδικού πρωταθλήματος, μία του Ντόνερ και μία του Ρι. Παραδοσιακά, το ολλανδικό πρωτάθλημα διεξάγεται στην πόλη Λέουβαρντεν, πρωτεύουσα της επαρχίας του Φρίσλαντ. To κτίριο του ξενοδοχείου De Klanderij που φιλοξενεί τους συμμετέχοντες έχει κτιστεί το 1321, και ήταν αρχικά μοναστήρι. Ο Ντόνερ, μην αντέχοντας να βλέπει τους νεαρούς ανταγωνιστές του να περιφέρονται στο κτίριο σαν να μη συμβαίνει τίποτα, χασκογελώντας και παίζοντας βελάκια, περιφρονώντας το ιστορικό βάρος της ατμόσφαιρας, αποφάσισε να μη μείνει εκεί, αλλά να πηγαινοέρχεται στο Άμστερνταμ κατά τη διάρκεια του τουρνουά. Η απόσταση Λεουβάρντεν-Άμστερνταμ είναι 150 χιλιόμετρα. Ο Ρι περιγράφει και αυτός το περιστατικό, τονίζοντας ότι όχι μόνο ο Ντόνερ έκανε καθημερινά αυτή τη διαδρομή, αλλά δεν παρέλειπε να παίζει και μπριτζ στον Κύκλο. Όσο για την ιστορικότητα του κτιρίου, ο Ρι την αναγνωρίζει κυνικά στον πεσμένο σοβά του πρώτου γύρου, ενώ η χλαπαταγή την οποία αυτός προκάλεσε συγκίνησε μόνο τον Ντόνερ, που αστραπιαία χώθηκε κάτω από ένα τραπέζι – προφανώς επειδή ήταν ο μόνος που είχε ζήσει βομβαρδισμούς πολέμου, όπως δηκτικά παρατηρεί ο Ρι.
Ο Χανς Ρι, γεννημένος το 1944 εκπροσωπεί ιδεοτυπικά τη γενιά των boomers. Διεθνής μετρ, θα διαπρέψει περισσότερο ως σκακιστικός συντάκτης, παραλαμβάνοντας το δηκτικό στυλ του Ντόνερ, αναβαθμίζοντάς το με μια παραπάνω δόση κυνικού χιούμορ, που συνδυάζει και μια αποστασιοποίηση από τις ανάγκες της πολεμικής. Εκεί που ο Ντόνερ παλεύει για την αυτονομία του σκακιστικού πεδίου, ο Ρι θα προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα, μελετώντας τις αναβαθμισμένες πλέον σχέσεις αυτού του πεδίου με τα συγγενικά του. Στα κείμενα του Ρι θα φανούν οι συνάφειας με τις εξελίξεις της μουσικής της περιόδου, της τζαζ κυρίως, ενώ οι σύντομες περιγραφές του θα πλαισιώσουν το εκάστοτε θέμα με το κοινωνικοϊστορικό του πλαίσιο. Περιγράφοντας τη σκακιστική Ολυμπιάδα της Κούβας του 1966, ο Ρι θα συμπυκνώσει σε πεντακόσιες λέξεις τη γεωπολιτική πραγματικότητα. Ο Ντόνερ απουσιάζει, διαμαρτυρόμενος για τη σύλληψη της συζύγου του, Ιρένε βαν ντε Βέτερλινγκ, ενεργού μέλους της ομάδας των Provos. Η κουβανική πραγματικότητα δεν θα περιγραφεί ως το ιδεατό μέρος των Φιντέλ και Τσε, αλλά ως μια κοινωνία όπου οι διαχωρισμοί επιμένουν. Στην κάλυψη του Ρι βλέπουμε ήδη την αμφισβήτηση των μεγάλων αφηγήσεων και την ανάδειξη της σημασίας των νέων κινημάτων, χωρίς ταυτόχρονα η ανάλυση να ξεφεύγει από τον σκακιστικό της σκοπό. Παρόμοια, σε άλλο του κείμενο, θα ανασυγκροτήσει τον αναβρασμό στις ανατολικές χώρες μέσα από την περιγραφή του κλασικού σκακιστικού χρονομέτρου ανατολικογερμανικής κατασκευής Garde, το οποίο κάπου έχανε και λίγο, όπως και το καθεστώς στο οποίο είχε παραχθεί. Είναι αυτές οι λεπτομέρειες που στοιχειοθετούν την έκκεντρη στάση του δυτικού σκακιστή, μποέμ, αντισυμβατικού και πάντα καχύποπτου με την όποια εξουσία.
Η πορεία από τον Όιβε στον Ντόνερ κι από τον Ντόνερ στον Ρι αντικατοπτρίζεται γλαφυρά στο ντοκυμαντέρ Love for Wood. Σε αυτό καλύπτεται η εξέλιξη του ολλανδικού σκακιού υπό μορφή σύντομων επεισοδίων, διδακτικών για τη σφυρηλάτηση του σκακιστικού χαρακτήρα από τη φάση του ερασιτεχνισμού, στο μεσοδιάστημα της μαχητικής διεκδίκησης του σκακιστικού πεδίου και στην κατάληξη ενός ήσυχου, τετριμμένου επαγγελματισμού. Ο τελευταίος εκπροσωπείται από τον Γιαν Τίμαν, τον γεννημένο το 1951 γκραν μετρ που τότε ήταν στο πικ της δημιουργικής του καριέρας, όντας ένας από τους κορυφαίους σκακιστές στον κόσμο. Ο Τίμαν, με το μακρύ σγουρό μαλλί και το μονίμως χαμογελαστό πρόσωπο, αντιπαραβάλλεται στον σκυθρωπό, δυναμικό και μονίμως έτοιμο για καβγά Ντόνερ, από τη μια, και στον χαιρέκακα μειδιώντα Ρι από την άλλη. Τα περάσματα του ντοκιμαντέρ είναι χαρακτηριστικά: η σκηνή όπου ο Ντόνερ επιχειρηματολογεί, στο πλαίσιο της ηρωικής αγωνιστικής του προσέγγισης, ότι ο σκακιστής δεν έχει ποτέ κανονική σκακιέρα στο σπίτι, γιατί αυτή δεν προορίζεται για μελέτη, αλλά για μάχη, ακολουθείται από την αντίστοιχη στο σπίτι του Τίμαν… με μια σκακιέρα μπροστά του, ενόσω μελετά. Και μετά το λογύδριο του Ρι περί σκακιού και σαδισμού, περί της απόλαυσης του να βλέπεις τον αντίπαλο να υποφέρει, ακολουθεί το διάπλατο χαμόγελο του Τίμαν, με τη δήλωση ότι αυτός δεν το βλέπει ακριβώς έτσι. Γι’ αυτό και η συγγραφική παραγωγή του Τίμαν αντιπροσωπεύει ένα πιο επαγγελματικό επίπεδο ανάλυσης, με τα δευτερεύοντα στοιχεία που εκτίθενται να εντοπίζουν θετικές πλευρές του χαρακτήρα των παικτών που περιγράφονται. Ο Τίμαν δεν είναι εριστικός, γιατί πλέον αυτό δεν χρειάζεται, απολαμβάνει το προνόμιο να ανήκει στην κοινότητα των επαγγελματιών, η οποία είναι πλέον οριοθετημένη και περιφραγμένη.
Η πορεία από τον Ντόνερ στον Τίμαν οριοθετεί τη μετάβαση του ολλανδικού σκακιού από την ερασιτεχνική αθωότητα στον επαγγελματισμό. Ο επαγγελματισμός αυτός δεν είναι ωστόσο βαρύς, αλλοτριωτικός της εμπειρίας χαράς αλλά η στάση του συνειδητοποιημένου για τον εαυτό και τη δραστηριότητά του σκακιστή, μια στάση ανεξαρτησίας και ελευθερίας. Το γεγονός ότι όλα αυτά συμβαίνουν στο περιβάλλον ανάπτυξης της μεταπολεμικής Ολλανδίας, σε ένα πνευματικό περιβάλλον αμφισβήτησης χρωματίζει αυτή τη συνείδηση και με κοινωνικοϊστορικές προεκτάσεις, καθιστώντας την γοητευτική και για τον μη επαγγελματία. Το σκάκι είναι μόνο σκάκι, γι’ αυτό και ενδιαφέρει και όσους δεν παίζουμε.
