Εκείνο το στοιχείο που συναρπάζει στα έργα της έκθεσης Minumental της Χριστίνας Μήτρεντσε (που εκτίθενται στην γκαλερί της Αγγελικής Αντωνοπούλου έως τις 07/05) δεν είναι μόνον η τεχνική αρτιότητα, η ικανότητα να συνδυάζει και ν’ αναπλάθει οικείες φόρμες με περισσή πρωτοτυπία και τόλμη. Είναι κυρίως το ποιοτικό βάθος της θεωρητικής σύλληψης και του προθεσιακού κινήτρου του μηνύματος των έργων, που με θάρρος αποτολμούν να διαρρήξουν κάθε εμπρόθετη κατηγοριοποίηση και εννοιολογικό περιορισμό της δημιουργίας σε ειδολογικά, κλειστά, πεδία της τέχνης. 

Γιατί εκείνο που έντεχνα ξεπηδά πίσω από τις αναπαραστάσεις γνωστών μουσείων με τις επιφάνειές τους και τις αρχιτεκτονικές αρμόσεις τους να συντίθεται από βιβλία, είναι ακριβώς μία διάτορη δήλωση της Μήτρεντσε υπέρ της «διακειμενικότητας». Της συνάφειας και του διαλόγου δηλ. που ιστορικά (με την έννοια της εξέλιξης στον χρόνο) και δομικά υπάρχει μέσα στα δημιουργήματα, όποιου genre, όποιας τεχνοτροπίας, όποιας κατηγορίας τέχνης -ανεξαρτήτως εικαστικών, λογοτεχνίας, αρχιτεκτονικής κλπ- και όποιου ρεύματος. Παράλληλα, η συνδηλωτική αυτή κι όχι συγκριτική προσέγγιση, σε ζωντανή κι όχι απλά οσμωτική ή τυπικά δομική/στρουκτουραλιστική σχέση των διαφορετικών ειδών, ασκεί μία κριτική στην συμπεριφορικού τύπου αναγωγή τους σε αφηρημένες έννοιες, διακριτές μεταξύ τους, ενταγμένες μέσα σε μία θεσμική και παγιωμένη κατάταξη και διαχείρισή τους, που απονεκρώνει την αξεχώριστα κοινωνική αποστολή της.

Έτσι, η Μητρέντσε ουσιαστικά διεμβολίζει τη μονοδιάστατη σχέση εκείνη που αντικατοπτρίζει την αναπαραγωγή και τη διάκριση διαμέσου των θεσμών, των κανόνων και της αισθητικής που υπαγορεύουν και την «πολιτιστική μνήμη» που επιβάλλουν μέσα από τους θεσμικά αποδεκτούς «κανόνες» και αξιολογήσεις στα εικαστικά, στη λογοτεχνία. Στη σχεδόν ακτιβιστική της προτροπή, η Μήτρεντσε πηγαίνει μακρύτερα από ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες (πχ Τζον Λέιθαμ) που διασαλπίζουν την καταστροφή των κανόνων σαν μία πρωτεϊκή νιτσεϊκή φιλοσοφία με το σφυρί. Απεναντίας με τη συνθετική και συνάμα αναλυτική της μεθοδολογία αμφισβητεί ολιστικά τη διαδικασία «παραγωγής» στην τέχνη. Μία διαδικασία που στην ουσία καταλογίζει και διατιμά το έργο ως συγκεκριμένο «προϊόν» ή «μοντέλο».

Πρώτα, με την απονομή μίας «κοινωνικής αξίας» σε αυτό, που αντανακλά τη διατίμησή του με βάση μία υπεραξία που υπακούει στη συμβολική τιμή του και με άλλα κριτήρια από την κλασική ισοδυναμία της καπιταλιστικής παραγωγής Α-Χ-Α’, καθώς παρεμβάλλει και την «αύρα» του μοναδικού κι ανεπανάληπτου προϊόντος, που ξεχωρίζει από την απλή καταναλωτική αλυσίδα και γίνεται «πολυτελές». Με αυτόν τον τρόπο, αλλοτριώνει το ίδιο το έργο και το κοινό του, που δεν το προσεγγίζει ως αμεσότητα και ως προσπελάσιμη αξία. Κατά δεύτερον, το Μουσείο περικλείοντας και απομονώνοντας την «ιδιαιτερότητα» του έργου προβάλλει κι επιτάσσει τη «συλλογική συνείδηση», την κυρίαρχη αντίληψη για την τέχνη και τη λειτουργία της, τους σκοπούς και την κοινωνική ωφέλειά της και τέλος τη μνήμη. Γιατί πλέον ό,τι δεν περιλαμβάνει ο θεσμός αυτό καταδικάζεται στο περιθώριο και τη λήθη και τούμπαλιν.

Η «θεσμοποίηση» της τέχνης και η κρίση της «χρηματιστηριακής» της αντιμετώπισης, οδηγούν μοιραία σε μια «ομογενοποιησή» της σε μία εύπεπτη, «αστεοποιημένη» (urbanized), εύκολα αναγνωρίσιμη και καταναλώσιμη τάση, που συντάσσεται με τα πρότυπα της ψηφιακής εποχής για ευρεία, ακαριαία και παροδική κατανάλωση. Αυτό διακόπτει τη συνέχεια, την επανερμηνεία και τη γονιμοποιό «ενεργό μνήμη» για τα παρελθόντα ρεύματα και τις μορφές, ιδίως εκείνα που διαφοροποιούνται από τους εύληπτους κανόνες. Ή απλούστερα τα υποβαθμίζουν σε απλά μουσειακά είδη, που πέρα από την αξιοποίησή τους ως «τουριστική ατραξιόν», δηλ. ως παρελθόν και ως αντικείμενα polis par les ans σήμερα δεν έχουν λειτουργικό αντίκρισμα. Σε αυτό το σημείο η Μήτρεντσε διαφοροποιείται κι από άλλες, παλιότερες, προσπάθειες για ριζική επανερμηνεία στην εκάστοτε φρενιτιώδη εποχή, όπως οι Muséologies του Γκουΐντο Μπιάζι.

Μολονότι και σε αυτόν υπάρχει η σκέψη που η εικόνα παραχωρεί στη γλώσσα (σαν αναφορά στην υψηλή ζωγραφική) και αποκηρύσσεται η αντιμετώπιση του έργου τέχνης ως «ιερό κειμήλιο» (relique sacrée) στη Μήτρεντσε η συνθετικο-αναλυτική της μέθοδος δεν περιορίζεται στην αναδιατύπωση και την επίκληση της «μνήμης» (παράλληλης, του μουσείου, ή της Δυτικής Μνήμης), υπονοώντας απλώς ένα «τέλος της τέχνης». Απεναντίας προχωράει πέρα από τη μεμψιμοιρία της κρίσης του υποκειμένου και του αντικειμένου, αναδεικνύοντας ότι η Δυτική Μνήμη βασίζεται όχι στη μείξη των ειδών, ή σε μία παράλληλη ιστορία της τέχνης, αλλά στη «διακειμενικότητά» τους, που διαρρηγνύει τους περιορισμούς στις κατηγορίες, ανάλογη με την απελευθερωτική ορμητικότητα των αρχικών πρωτοποριών στην τέχνη.

Η απελευθέρωση από τις δεσμευτικές ειδολογικές κατηγορίες και κατατάξεις στην τέχνη, που παλαιοτέρα όχι μόνο ιεραρχούσαν, αλλά και αξιολογούσαν εν πολλοίς το έργο, σημαίνει μία ανατροπή στο επιτακτικό αίτημα για ισορροπία και για την εναρμόνιση των δυνάμεων του έργου στη μορφή, τη φόρμα. Όπως γίνεται ορατό στην έκθεση -όπως και σε μία «μαγική» εικόνα του ανθρώπου-φυτού ή ζώου στον Αρτσιμπόλντο- η δημιουργία της αρχιτεκτονικής δομής από βιβλία, κάνει το έργο να μετατραπεί σε «ενέργεια». Κάτι που κτίζεται, δημιουργείται, μόνο του κι όχι κατ’ ανάγκη από τα ευλόγως απαιτούμενα υλικά. Κι ως ενέργεια απαιτεί διαρκή πράξη και μία ασταμάτητη κινητοποίηση, που παρασαλεύει την ισορροπία, δημιουργώντας την τώρα μέσα από τις δυναμικές διανομές, τους αντικρουόμενους όγκους, τα αλληλοσυμπληρούμενα άνισα μεγέθη. Πλέον, η τέχνη έτσι όπως προβάλλεται όχι από τα συνήθη μέσα και μέτρα ενός μουσείου, ενός θεσμού, μίας κυρίαρχης ιδέας, μετράται με τις αντινομίες της, τις ασυμμετρίες, τα ανόμοια στοιχεία της. Όπως και στη ζωή, έτσι και σε αυτήν την τέχνη, τα πάντα συμπλέουν και συγκροτούν τα πάντα: το ωραίο, το άσχημο, το συμβολικό και το ρεαλιστικό, το εικονικό και το άμορφο, η φόρμα και το κείμενο, το προφανές και το υπόρρητο.

Η Μήτρεντσε καταφέρνει να μας δείξει πως η κουλτούρα είναι πολυπαραγοντική, τα μουσεία δεν είναι μόνον η ζωοφόρος του Παρθενώνα, οι πρωτοπορίες κι οι μεγάλοι μετρ, αλλά και οι μεγάλοι κριτικοί, ιστορικοί, φιλόσοφοι και λογοτέχνες. Δεν είναι μόνον οι Εμπρεσιονιστές, ο Πικάσο, οι British Young Aritsts, αλλά και ο Μπατάιγ, ο Νίτσε, ο Κλέμεντ  Γκρίνμπεργκ, ο Όργουελ. Σήμερα, όπως ποτέ άλλοτε, είναι εμφανές πως το εικαστικό, το αρχιτεκτονικό, το λογοτεχνικό, το κινηματογραφικό δεν είναι ξεκομμένες κατηγορίες, αλλά διαρκώς αλληλοσυμπληρώνονται, αλληλοκαλύπτονται, προϋποθέτουν το ένα το άλλο. Το έργο της Μήτρεντσε αποκαλύπτει τη στενή, όχι απλά λειτουργική, αλλά και οντολογική σχέση ανάμεσα στο βιβλίο και το έργο τέχνης, το Μουσείο και τη Βιβλιοθήκη, πολύ πέρα από τον ρόλο του αποθέτη της μνήμης. Γιατί το βιβλίο, όπως και το έργο τέχνης είναι ένα res, που όμως δε λογίζεται σε στενή έννοια ως «αντικείμενο» (εξόν κι εάν ως bourgeois gentilhommes το θεωρούμε ως διακοσμητικό ή ντεκόρ, αλλά και πάλι…). Το βιβλίο ξεπερνά την αντικειμενικότητά του σαν δοχείο της γλώσσας και της γνώσης. Ανάλογα, το έργο τέχνης ακυρώνει την αντικειμενικότητά του ως κίνητρο της όρασης, της ερμηνείας, της αντίληψης, της γνώσης, αλλά και της γλώσσας, μιας και πρέπει πάσει θυσία να επεξηγηθεί. Ιδίως το μοντέρνο έργο.

Η Μήτρεντσε μας θυμίζει πως ο (κοινωνικός) άνθρωπος είναι αναγκασμένος να ζει σε έναν κατασκευασμένο κόσμο που θεμελιώνεται σε μία εσωτερική αντίθεση: του βιώματος και του φαντασιακού, της γλώσσας και του μύθου, των οποίων η ενότητα κι η αντινομία, η διαρκής σύγκρουση δίνουν σε κάθε έργο την ενέργεια και τη ζωή του.

Μέσα από τη διακειμενικότητα οι μορφές και τα genres της τέχνης δεν είναι ποτέ αποκομμένα το ένα από το άλλο: η κατηγοριοποίησή τους πάντα άφηνε αδιευκρίνιστη πλευρά, σχεδόν πρόσφερε μία μερική κι αφηρημένη εικόνα της πραγματικότητας. Η συμπληρωματικότητα των τεχνών αποκλείει κάθε τυπικό φορμαλισμό και κυρίως φονκσιοναλισμό, που απλά κόπτεται για τον συγκριτικό χαρακτήρα κάθε θεσμού ή συμπεριφοράς μέσα σε μια κοινωνία. Μία κοινωνία που ναι μεν θέτει το ερώτημα της «λειτουργίας» του στο εσωτερικό της, αλλά ποτέ του «μετασχηματισμού». Η μερική στασιμότητα της μεταλλαγής, αλλά και της ουσιαστικής θεσμοποίησης της σημερινής τέχνης (αποκλειστικά στους χώρους μεγάλων Μουσείων, Κέντρων Τέχνης, επιμελητών και «έγκριτων» περιοδικών) σχετίζεται με την τυπική της υπαγωγή σε έναν φονκσιοναλιστικό ρόλο, που υποτάσσεται στον καταναλωτισμό ως αξία και καταργεί την ιστορικο-εξελικτική θεμελιώδη ποιότητα του έργου ως αμεσότητα και κοινωνικό, όχι ταξικό, σύμβολο.

Αλλά ό,τι ισχύει για το βιβλίο  μπορεί κανείς να πεί το ίδιο και για το Μουσείο: δεν είναι ένα απλό κτίριο, αλλά και το δοχείο των έργων τέχνης, που προϋποθέτουν την όραση, την ερμηνεία, την κατανόηση, τη γνώση -αλλά και τη γλώσσα είτε μέσω των καταλόγων, αλλά και ως καθαρή επικοινωνία (ο Dretske όριζε πως κάτι είναι πληροφορία μόνον όταν της αποδίδεται μία σημασία, ερμηνεύεται ως σήμα από κάποιον γνωστικό φορέα).

Όμως στη «θεσμοποίησή» του, στο Μουσείο έχει ανατεθεί η αποστολή «να προστατεύει την αγνότητα» του εικαστικού χώρου από τη «βαρβαρική αποστολή των εκθέσεων στο μέλλον», όπως θα έλεγε και ο Vercellone (Il futuro dell’immagine, σ. 46). Το παγιώνει στη θέση του, όταν στις γκαλερί αποκαθηλώνεται μετά την έκθεσή του και περνά στο παρελθόν. Όπως το βιβλίο στη βιτρίνα του βιβλιοπωλείου φεύγει από τις προθήκες και περνά στα ράφια. Μόλο που το τελευταίο ακόμη και στη βιβλιοθήκη ή στο ράφι παραμένει πιο προσεγγίσιμο και απτό και διατηρεί τον uti et frui χαρακτήρατου, παραμένει και χρηστικό και απολαυστικό. Κάτι που πρέπει να διατηρήσει και η εικαστική τέχνη, ξεπερνώντας στερεότυπους διαχωρισμούς γένους και είδους και μέσα από μία ανασύνθεση, ταυτόχρονα του παρελθόντος και με επιλεκτικά αξιολογικό τρόπο της συλλογής και δημιουργίας, της «χρηστικής» και «χρήσιμης» βιβλιοθήκης-παρακαταθήκης της τέχνης συνολικά.

Η Μήτρεντσε χτίζοντας τη βιβλιοθήκη της και τα Μουσεία της, τον χώρο του «άλλου κόσμου», του εναλλακτικού της πραγματικότητας, αναλαμβάνει το εγχείρημα να προτείνει μια μέθοδο για να υποστηλωθεί η ετοιμόρροπη πραγματικότητα κι ο θεσμός. Όπως ο Κάφκα που στα «Τετράδιά» του έγραφε: «ένας άνθρωπος που θέλει να χτίσει πλάι στο σπίτι του ένα πιο γερό, χρησιμοποιώντας όσο το δυνατόν πιο παλιά υλικά». Με την ελπίδα όμως πως, αντίθετα με την απογοητευτική πρόβλεψη του συγγραφέα της Πράγας, η προσπάθεια αυτή δεν θα αποβεί σε ένα διπλά ημιτελές έργο: ούτε σε ένα «μισοκατεστραμμένο», ούτε σε ένα «μισοτελειωμένο». Τα υλικά υπάρχουν και το έργο έχει ξεκινήσει.