Εάν κάποιος αποτολμούσε μία παρατήρηση στην ιδιαίτερα κι εντυπωσιακά εικαστικά περιβεβλημένη κι επιμελητειακά σκηνογραφημένη έκθεση No Land & A Letter to Esme, που φιλοξενήθηκε στην Crux Gallery, θα ήταν «θετικά» συμπληρωματική στη θεωρητική άρμοση του κεντρικού της άξονα. Γιατί εκείνο που οι επιμελητές της έκθεσης (Πάνος Φαμέλης και Σταύρος Παπαγιάννης) επέλεξαν ως κοινό στοιχείο που συνδυάζει τα σχεδόν άψογα από τεχνικής πλευράς και αναζήτησης έργα της Φωτεινής Πούλια και τις εννοιολογικές, ψυχολογικές κι εντέλει, ανθρωπολογικές στη δομή τους, πλαισιώσεις της Εσμεράλδας Μομφεράτου, είναι η «απουσία του ανθρώπου», ως άμεσα παραστατικό υποκείμενο από αυτά.
Κι εδώ ακριβώς έρχεται η παρατήρηση να συμπληρώσει οντολογικά και σημασιολογικά τη φαινομενολογία αυτής της απουσίας. Μπορεί μεν η παρουσία, η παράσταση κι η οντότητα του ανθρώπου να μην αναγνωρίζονται θεματικά στα έργα, ιχνηλατείται όμως η «ανάσα» του πάνω στις αναπαραστάσεις και τα πράγματα. Το κάθε έργο αναμφίβολα παραπέμπει, επιτελώντας μία βαθύτερη τομή στον οποιονδήποτε φαινομενικό σχολιασμό κι αναδεικνύει στο θέμα του μία αιωρούμενη ανθρώπινη παρουσία, είτε ως εξακτινωμένη συνέπεια της ανθρώπινης δραστηριότητας με το φυσικό και το συναισθηματικό περιβάλλον του ανθρώπου (ο υπαινιγμός της κλιματικής αλλαγής στην Φωτεινή Πούλια, ή της καταστροφής στην Μομφεράτου) είτε γενικότερα μέσα από τα δημιουργήματά του. Δημιουργήματα που ενδεδυμένα με τη σημασία του «κοινωνικού αντικειμένου» διατηρούν ένα εννοιολογικό βάρος που υπερακοντίζει την «καθαυτή αντικειμενικότητα» των πραγμάτων.
Τόσο στα τοπία της Πούλια, που ενώ φαινομενικά παριστούν μία εξωτερική εικόνα, στην ουσία υποβάλλουν ένα εσωτερικό τοπίο, όσο και στις εννοιολογικές εγκαταστάσεις της Μομφεράτου, όπου τα καθημερινά αντικείμενα ανατιμώνται σε συμβολικά και ψυχολογικά σήματα, η απουσία αυτή είναι «εγκατοικημένη». Δεν είναι μία φιλέρημη απουσία, εκείνη που αντανακλά την αναχώρηση, τον εγκλεισμό μέσα στον εαυτό μας ή την απλή αναπόληση. Είναι περισσότερο ένας αναστοχασμός, εξίσου κι από τεχνικής πλευράς κι εκτέλεσης που αποσκοπεί στην κατάκτηση της υλικής δυνατότητας να εκφρασθεί η «βάσανος» του θέματος. Αυτή η στοχαστική αναδίπλωση της δημιουργού κατορθώνει να μας κεντρίσει να αρθούμε πέρα από τη σκόπιμα σμικρυμένη διάσταση του έργου και να ζυγιάσουμε, σαν καθήμενοι αναπολητικά σ’ ένα παράθυρο τα σκόπιμα μικρού μεγέθους κάδρα της Φωτεινής Πούλια, τα συναισθήματά μας και το περιεχόμενο του θέματος και να αναζητήσουμε τις διεξόδους, τον τρόπο και τα μέσα για να επεξεργασθούμε εάν είναι η εσωτερική ή η εξωτερική πραγματικότητα εκείνη που εκφράζει.
Πρόκειται για την ίδια διερώτηση, που διετύπωνε ο Τσαρλς Τέιλορ (A Secular Age) για το εάν υπάρχει ένα πέρασμα από τον «πορώδη εαυτό (porous self)», που βιώνει μία μαγική όσμωση με τον κόσμο, προς τον «προφυλαγμένο εαυτό» (Buffered self), που από την Αναγέννηση και μετά οδήγησε τελικά τον άνθρωπο, την τέχνη και τις επιστήμες στην «απομαγευμένη» (Entzauberte), όπως τη χαρακτήριζε ο Μαξ Βέμπερ, πραγματικότητα.
Όμως αν θυμηθούμε ο J-L. Chalumeau [Lectures de l’ art] φροντίζει να μας το θυμίζει στις διαφορετικές εγκλίσεις λ.χ. του Σαρτρ, του Πανόφσκι, πως το «πραγματικό είναι φορές που δεν υφίσταται» η ανασκόπηση τούτη επικουρεί στο να μην προσπεραστεί η λεπτομέρεια και να αναδειχθεί ό,τι σε πρώτη ματιά μένει απαρατήρητο. Κάτι που είναι ιδιαίτερα αντιληπτό στα έργα της Πούλια, όπου η επίμονη και λεπτολόγα κατεργασία του υλικού κι η συγκέντρωση στις λεπτομέρειες συμβάλλει στην ανάδυση αυτής της νέας ματιάς, της νέας διάθεσης και της κατανόησης σε βάθος εκείνου του συναισθηματικού κι εικαστικού συνάμα στοιχείου που επιδιώκει η καλλιτέχνης πρώτη να κατανοήσει και στη συνέχεια να επικοινωνήσει στον ευαισθητοποιημένο πλέον θεατή-λήπτη.
Χωρίς να υπάρξει μία εμμονή στην αναλυτική ανάγνωση, συνεπή ως προς την κατανόηση του αντικειμένου, προκειμένου να διακοπεί η συνθετική «αισθητική», ενότητα του έργου, μέσα από αυτή τη διεργασία, το έργο -κι είναι ταυτόχρονα εμφανές αυτό στα έργα της Φωτεινής Πούλια και στο έμφορτο από τραγικές μνήμες πάτωμα της Μομφεράτου- ως θέμα αίρεται πάνω από την υλική του υπόσταση, την εικονική του διάσταση κι αποκτά μία αυτοτέλεια ως προς την υποβλητική του διάσταση στο συγκεκριμένο αναστοχαστικό πλαίσιο.
Αυτοτέλεια του έργου τέχνης, που ταιριάζει απόλυτα με τον ορισμό της από τον Emmanuel Levinas ως συνδυασμό του «Εξωτισμού» και της «Σκιάς» που το χαρακτηρίζουν. Ένας «Εξωτισμός» που δεν έχει να κάνει με τη φαντασμαγορία της εικόνας, που στις μέρες μας επιβάλλεται παντοδύναμα, αλλά που μεταφέρει έξω από αυτό. Κι αυτό το έξω, ο εξωτισμός είναι περισσότερο ένας «εσωτερισμός», ο αναστοχασμός που τονίσαμε παραπάνω.
Η «σκιά» του έργου τέχνης από την άλλη πλευρά γίνεται νοητή ως «διπλασιασμός» του θέματος και «εικόνα» του (κι ως σκιάς του πρωτοτύπου κι ως νέας εικόνας, σκιάς, καθαυτής. Ακριβώς σε αυτόν τον εξωτισμό από την εικόνα καθαυτή και τον χρόνο τον ίδιο, που αυτοθεμελιώνει το έργο τέχνης και το κάνει να φαίνεται αυτάρκες, κατορθώνει η Πούλια να προβάλλει, χωρίς όμως να τον «αδειάζει» από το Είναι που φέρει μέσα του. Γιατί μέσα στη συνθήκη αυτή του αναστοχασμού, το No Land ταυτίζεται με την εμμένεια του ίδιου του έργου τέχνης, όχι σαν εσωτερική αυτοθεμελίωση, αλλά σαν έναν «σχεδόν-κόσμο», μια άλλη εκδοχή από εκείνη που η προφανής εικόνα του προσδίδει.
Αυτό είναι πολύ σημαντικό γιατί στις μέρες μας η τεχνολογική εικόνα, περισσότερο απ’ οποιαδήποτε άλλη, «βυθίζει» τον θεατή (εάν δεν τον καταπίνει) μέσα στο θέμα της. Αυτός δεν στέκει απέναντί του αλλά ενσωματώνεται, «εκθαμβωμένος» από τον συγκεκριμένο κόσμο που προτείνεται και τον καταλαμβάνει σύσσωμο. Όσο ο πολιτισμός μας οπτικοποιείται όλο και περισσότερο, όσο οι εικόνες των πραγμάτων μας κατακλύζουν ολοσχερώς και ανά πάσα στιγμή, τόσο περισσότερο μαθαίνουμε να βλέπουμε, αλλά να μην παραμένουμε και να κατανοούμε τα πράγματα και τη σημασία της εικόνας τους. Ο άνθρωπος συνηθίζει να προσπερνά την πολυπλοκότητα του κόσμου και του νοήματός του και να στέκει μόνο στο φαινομενικό του σχήμα. Ακριβώς αυτή την «αβλεψία», τη «λήθη του όντος» που θα έλεγε κι ο Χάιντεγκερ, καλείται στους καιρούς μας να αποκαταστήσει η Τέχνη, προτείνοντας μία αναγκαία όσο ποτέ άλλοτε διαφορετική γωνία, προοπτικής και σκέψης, που θα αποκαθιστά τη συναισθηματική και εννοιολογική κι όχι μόνον συμβολική σχέση του ανθρώπου με τα πράγματα.
Εξάλλου, στην κλασική τοπιογραφία η αντίληψη του περιβάλλοντος γίνεται αποδεκτή ως (ανα)δημιούργημα του ανθρώπου -ακόμη κι όταν πρόκειται για μίμηση. Κι ως τέτοιο αναδημιούργημα, ακόμη κι εάν η αιτιακή και νομοτελειακή δύναμη του φυσικού στοιχείου καθορίζει την τελική μορφή, μας καλεί να δούμε το τοπίο η Φωτεινή Πούλια, επισημαίνοντας τον κίνδυνο της ανθρώπινης παρέμβασης τόσο στη φύση, όσο και της καταστροφικής του μανίας πάνω στην ίδια του την κοινωνία. Συνεπώς εκείνο το απροσδιόριστο, το «ανησυχητικά οικείο» είναι η μορφή που κατά σύμβαση αναγκάζεται να πάρει το φυσικό, οργανικό κι ανόργανο, στοιχείο, σπρωγμένο από την παρέμβαση -στις μέρες μας όλο και μεγαλύτερη- του ανθρώπου.
Ακόμη και το lacrimae rerum στην εγκατάσταση της Μομφεράτου, ο πόνος των πραγμάτων σχετίζεται με την προηγούμενη χρήση κι ανθρώπινη παρουσία τους. Στο σημείο αυτό θα προσθέταμε πως κατά τη γνώμη μας -μολονότι είναι κατανοητή η βούλησή της καλλιτέχνιδος να παρεμβάλει τη δική της εξιδανίκευσης της μνήμης, την οποία διεκδικεί να επαναπατρίσει, πάνω στη συγκλονιστική αντικειμενικότητα της ανάμνησης ενός τραγικού γεγονότος- θα ήταν πιο άμεσα λειτουργικό εάν το πάτωμα παρέμενε ανέγγιχτο, να διαλαλεί την κατάφορτη ποιητική του χώρου του. Η μαρτυρία του πατώματος αυτού αποδεικνύει και σημασιολογικά πόσο «ο κατοικημένος χώρος ξεπερνά τον γεωμετρικό χώρο». Τα άψυχα αντικείμενα, μπορεί να έπαψαν να είναι λειτουργικά, αλλά διέπουν την ψυχολογική κι αισθητική δραστηριότητα, συνεχίζουν με αυτόν τον τρόπο κι από άλλη διαδρομή να αποτελούν μία «κατοικία»: ένα αισθητικό και οντολογικό αυτή τη φορά τόπο διαμονής και μνήμης του καλλιτέχνη.
