Δεν το ξέραμε τότε. Ίσως να μην το είχε συνειδητοποιήσει σε όλη του τη σημασία ούτε ο ίδιος, αλλά ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ (JLG) είχε δίκιο όταν στο τέλος του “Weekend” έγραφε αντί για «Fin» (Τέλος), « Fin de Cinema » (Τέλος του Κινηματογράφου). Αυτό έγινε το 1967, μια εποχή που πολλοί από μας, πολλά χρόνια μετά, θα εξακολουθούσαμε να πιστεύουμε ότι υπήρξε η εποχή που τα καλύτερα ήταν μπροστά. Ο εικονοκλάστης, ο επαναστάτης Γκοντάρ: ίσως η μεγαλύτερη συνεισφορά του να ήταν ότι κατάστρεψε το σινεμά, αν και ίσως δεν ήταν αυτό που ήθελε ο ίδιος.
Ένας αστός Γαλλοελβετός, με προγόνους μεγαλοτραπεζίτες, βρήκε το κλίμα που του ταίριαζε στα σινεφίλ κλαμπ των φοιτητικών γειτονιών στο πνευματικά και πολιτικά ανήσυχο μεταπολεμικό Παρίσι. Έχοντας μάθει να βλέπει σινεμά από τον ίσως σημαντικότερο κριτικό κινηματογράφου, τον Αντρέ Μπαζέν, φαινομενολόγο και εγελιανό, ακολούθησε αρχικά, για να ανατρέψει αργότερα, όχι λίγα από τα διδάγματά του, όπως έκαναν και οι υπόλοιποι της γενιάς της Νουβέλ Βαγκ. Ο Μπαζέν εξάλλου ήταν συνεκδότης του ιστορικού περιοδικού Cahiers du Cinema, στο οποίο ο Γκοντάρ και οι άλλοι πιτσιρικάδες φίλοι του (Τριφό, Ριβέτ, Σαμπρόλ, Ρομέρ) ήσαν κριτικοί, πριν πιάσουν την κάμερα. Ο Μπαζέν δημιούργησε ένα συνεκτικό, σχεδόν πλήρες κριτικο-φιλοσοφικό σύστημα για την ερμηνεία του κινηματογράφου. Έχοντας αναγνωρίσει στον Ιταλικό Νεορεαλισμό την ως τότε κορύφωση του σινεμά, είχε αναλύσει την άποψή του ότι το φιλμ αντικατοπτρίζει την αντικειμενική πραγματικότητα (και άρα το σινεμά δεν πρέπει να αλλάζει, να παραμορφώνει την πραγματικότητα), άρα οφείλει να είναι ρεαλιστικό.
Το φιλμ, αφού φύγει από τα χέρια του σκηνοθέτη βρίσκει την αυθεντική του ερμηνεία στο βλέμμα του θεατή. Ο σκηνοθέτης διατηρεί φυσικά τη δυνατότητα να δημιουργήσει όχι μόνο το στιλ της ταινίας, αλλά επίσης να περάσει τμήματα της δικής του φιλοσοφίας ή ερμηνείας του κόσμου μέσα από τον τρόπο που ορίζει τα εκφραστικά μέσα (φωτισμούς, βάθος πεδίου, καδράρισμα και τοποθέτηση ηθοποιών κλπ.), δίνοντας έτσι ενδείξεις στον θεατή, ψίχουλα που ακολουθώντας τα να καταλήξει ο ίδιος σε ερμηνεία. Ο Τριφό, αυτήν την ελευθερία του σκηνοθέτη θα την ονόμαζε «πολιτική του δημιουργού», politique des auteurs: το φιλμ είναι πολλά πράγματα, από το σενάριο, το διάλογο και τους ηθοποιούς μέχρι τις κάμερες και τους κάμεραμεν, αλλά όλα αυτά μαζί τα ενώνει και τα κάνει περισσότερο από το άθροισμά τους η ευφυΐα και δημιουργικότητα του σκηνοθέτη που τα μετατρέπει σε μια ανάγνωση της κοινωνικής πραγματικότητας που καταλήγει προς ερμηνεία στον συλλογικό θεατή.
Το επόμενο βήμα ήταν η κριτική του αμερικάνικου σινεμά ως μηχανής μετάδοσης ιδεολογίας. Στο βιομηχανικό σινεμά το έργο του σκηνοθέτη συνίσταται στο να δώσει με τα κινηματογραφικά εργαλεία (μοντάζ, μουσική κ.λπ.) στον θεατή την ψευδαίσθηση ότι είναι ηδονοβλεψίας μιας πλαστής πραγματικότητας, επικαθορισμένης από τον καπιταλισμό του στούντιο και την ανάγκη κερδοφορίας του προϊόντος-ταινία, μια αντίληψη που ήταν ήδη γνωστό από την εποχή των μπολσεβίκων σκηνοθετών και αργότερα του Μπρεχτ ότι ήταν προβληματική. Ο Γκοντάρ και οι άλλοι νεαροί απέρριψαν και το αμερικάνικο και το γαλλικό σινεμά, κατηγορώντας τα ότι αντί να κάνουν τον θεατή συμμέτοχο και κριτή της πραγματικότητας τον αναγκάζουν να «δραπετεύσει» από αυτήν. Μόνο λίγοι δημιουργοί, ο Ροσελίνι και οι νεορεαλιστές, ορισμένοι Αμερικάνοι (Ουέλς, Ρέι, Γουόλς, Γουάιλντερ, Χίτσκοκ κ.ά,), ο Μπέργκμαν, κατάφεραν να ανοίξουν ρωγμές στην τυποποιημένη, απρόσωπη, βιομηχανική παραγωγή.
Προς το τέλος της δεκαετίας του ’50 οι πιτσιρικάδες των Cahiers αποφάσισαν να γίνουν και οι ίδιοι auteurs, απορρίπτοντας το γενικά ακαδημαϊκό γαλλικό σινεμά. Οι τεχνολογικές εξελίξεις επέτρεπαν νέες πρωτόγνωρες ελευθερίες. Ο Γκοντάρ γύρισε δυο ή τρεις μικρού μήκους ταινίες σε δωμάτια ξενοδοχείων («Η Σαρλότ και ο Ζυλ της», όπου τη φωνή του Μπελμοντό την ντουμπλάρει χωρίς μεγάλη επιτυχία, είναι η αλήθεια, ο ίδιος ο JLG), στους δρόμους της Γενεύης («Μια Γυναίκα Κοκέτα»), ή τους δρόμους του Παρισιού («Σαρλότ και Βερονίκ, ή Όλα τα Αγόρια τα λεν Πατρίκ») με την κάμερα στο χέρι, κάτι που λίγα χρόνια πριν θα ήταν αδύνατο. Οι ταινίες είναι πρωτόλειες, γεμάτες ελαττώματα, αλλά αφήνουν ήδη να φανεί σε μερικά σημεία το χαρακτηριστικό στιλ του σκηνοθέτη και το βλέμμα του.
Το 1960, η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία «Με κομμένη την ανάσα» (À bout de souffle), ένα (κατά κάποιον τρόπο) νουάρ γκαγκστερικό, θα προκαλούσε σεισμό στο Παρίσι και θα έκανε τον JLG διάσημο, όπως και τον πρωταγωνιστή του, τον Μπελμοντό. Η ιστορία ήταν μη συμβατική, σχεδόν ανήθικη για τα μέτρα της εποχής: ένας μικροκακοποιός σκοτώνει έναν αστυνομικό χωρίς πραγματικό λόγο και τον καταδίδει η Αμερικανίδα κοπέλα του (που την έπαιζε η Jean Seberg). Στην πραγματικότητα το θέμα ήταν προσχηματικό, η πραγματική υπόθεση έχει να κάνει με τον έρωτα, την στάση απέναντι στους κανόνες, την (ατομική) εξέγερση και το ίδιο το σινεμά. Τα μορφολογικά χαρακτηριστικά ήταν αυτά που διαμόρφωναν το περιεχόμενο. Η ταινία γυρίστηκε χωρίς προϋπολογισμό, με ελάχιστο συνεργείο και κάμερα στο χέρι, που κινείται ελεύθερα. Όταν χρειάστηκε ένα τράβελινγκ, αντί για πανάκριβο εξοπλισμό, ο JLG χρησιμοποίησε ένα απλό καροτσάκι στο οποίο έβαλε τον κάμεραμαν και το έσπρωχνε ο ίδιος. Το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο είναι έντονο, οι φωτισμοί είτε μέρα είτε νύχτα είναι φυσικοί σαν σε ντοκιμαντέρ. Μάλιστα χρησιμοποιήθηκε ένα ευαίσθητο φιλμ, το οποίο το «πουσάρισαν», μια τεχνική που αύξησε την ευαισθησία του στα νυχτερινά, αλλά και την αίσθηση του ντοκιμαντέρ ή ρεπορτάζ. Πρόκειται ταυτόχρονα για μια άσκηση ελευθερίας, ένα ντοκιμαντέρ για το Παρίσι, ένα φιλοσοφικό σχόλιο για τη ζωή και τη γλώσσα (η διαρκής ανάγκη για μετάφραση από γαλλικά σε αγγλικά που φτάνει στην ασυνεννοησία στο εκπληκτικό φινάλε) και φυσικά ένα μετασχόλιο για την ίδια την ταινία και το σινεμά – ποτέ έκτοτε ο JLG δεν θα σταματούσε να σχολιάζει τη σχέση του σινεμά με την ζωή.
Λίγοι είναι οι κανόνες της «καλής» κινηματογραφίας που να μην σπάνε σε αυτήν τη ταινία. Το πώς «πρέπει» να γίνεται το μοντάζ, το πώς «πρέπει» να είναι τοποθετημένη η κάμερα, το πώς «οφείλουν» να διαδέχονται οι σκηνές η μία την άλλη. Ο ίδιος ο Γκοντάρ, μισοαστεία μισοσοβαρά έλεγε ότι λόγω απειρίας του, η ταινία είχε καταλήξει να είναι πολύ μεγάλης διάρκειας. Όταν η παραγωγή τον πίεσε να την μικρύνει, αυτός αντί να κόψει μια ή δύο ολόκληρες σκηνές, αποφάσισε να κόψει λίγο από δω, λίγο από κει, δημιουργώντας jump cuts («πηδήματα»), κάτι που συχνά αναφέρεται ως το κύριο χαρακτηριστικό του φιλμ (δεν είναι). Αλλά και όλοι οι υπόλοιποι κανόνες λιγότερο ή περισσότερο καταστρέφονται σχεδόν προγραμματικά, σαν η ταινία να είναι ένα μανιφέστο κατά του κλασικού σινεμά. Συχνά ο Γκοντάρ αναφέρεται με βάση την ταινία αυτή ως πυλώνας του κινηματογραφικού μοντερνισμού. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ο μοντερνισμός βρισκόταν σε δύο ταινίες της προηγούμενης χρονιάς, τα «400 χτυπήματα» του Τριφό και το «Χιροσίμα Αγάπη μου» του Ρεναί. Η «Κομμένη Ανάσα» ήταν ήδη μεταμοντέρνα. Η ταινία έγινε τεράστια επιτυχία, άνοιξε τον δρόμο σε ολόκληρη τη Νουβέλ Βαγκ για να πιάσει ζητήματα από καθημερινά και κοινωνικά ως καθαρά πολιτικά, σπάζοντας τα ταμπού και τις λογοκρισίες.
Μέχρι το 1965 ο JLG συνέχισε να σπάει κανόνες παίζοντας ταυτόχρονα με τα είδη, συνομιλώντας συχνά με την παρισινή διανόηση, που τότε βρισκόταν στην διεθνή πρωτοπορία, και κάνοντας πάντα ρητά πολιτικά φιλμ. Το δεύτερο κιόλας φιλμ του, «Το Στρατιωτάκι» (Le Petit Soldat), είναι μια ταινία για τον πόλεμο της Αλγερίας, και για αυτό δεν επιτράπηκε η προβολή της. Πρωταγωνιστούν η υπέροχη Αννα Καρίνα, το αλγερινό FLN, ο έρωτας, μια ακροδεξιά τρομοκρατική οργάνωση και ο θάνατος. Σε αυτήν την ταινία είναι που ακούγεται η επηρεασμένη από τον ρεαλισμό του Μπαζέν ατάκα «Η φωτογραφία είναι η αλήθεια. Το φιλμ είναι η αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο». Στο «Ζώντας τη ζωή της» (Vivre sa vie, 1962) αφηγείται την περίπτωση μιας νεαρής γυναίκας που εξωθείται στην πορνεία, ψάχνοντας να διαπιστώσει ποιοι είναι οι ιδεολογικοί περιορισμοί που υφίσταται η πρωταγωνίστρια, ποιος είναι ο λόγος που θεωρεί τον εαυτό της «ελεύθερο» να «επιλέξει» αυτό το επάγγελμα: η ιδεολογία θα ήταν ένα από τα σταθερά θέματα που απασχολούν την προβληματική του JLG.
Με έντεκα φιλμ σε πέντε χρόνια, δεν είναι περίεργο που άλλα από αυτά ήταν πετυχημένα στο ταμείο (όμως κανένα ποτέ δεν έφτασε ξανά στο επίπεδο της «Ανάσας»), άλλα εντελώς αποτυχημένα. Ανάμεσα στα πρώτα ήταν το πιο τυπικά μοντέρνο από τα έργα του, η «Περιφρόνηση», η πιο ακριβή παραγωγή που γύρισε ποτέ, με τον Μισέλ Πικολί και την Μπριζίτ Μπαρντό. Η πρώτη αυτή περίοδος τελειώνει με τον υπέροχο «Τρελό Πιερό» (Pierrot le Fou 1965), μια ταινία που είναι κάπως σαν αντίστροφο ριμέικ του «Με κομμένη την ανάσα»: έγχρωμο με υψηλότατο κορεσμό αντί για ασπρόμαυρο, με το ταξίδι Μασαλία-Παρίσι να αντιστρέφεται σε Παρίσι-Μασαλία κλπ. Ο Μπελμοντό παραμένει στον κεντρικό ρόλο του Φερντινάν-Πιερό. Η μετάφραση του τίτλου χάνει την ειρωνεία: Στην κομέντια ντελ άρτε ο Πιερότος είναι ο θλιμμένος κλόουν που η Κολουμπίνα τον αφήνει για τον Αρλεκίνο, ένα είδος κορόιδου που δέχεται την περιφρόνηση των άλλων, ο χαζο-Πιερότος. Η ταινία σηματοδοτεί και το τέλος της σχέσης του Γκοντάρ με την Καρίνα.
Η περίοδος που ακολουθεί είναι μια περίοδος αύξουσας πολιτικοποίησης, ξεκινώντας από το «Αρσενικό Θηλυκό» του 1966, μια ταινία για την παρισινή νεολαία που περιγράφεται ως «τα παιδιά του Μαρξ και της Κόκα Κόλα». Η «Κινέζα» του 1967 είναι μια ταινία γεμάτη τσιτάτα από το Κόκκινο Βιβλίο και αναφορές στην Πολιτιστική Επανάσταση, που όμως δεν είναι μάθημα μαοϊσμού. «Η Κινέζα είναι μια άσκηση στον Μαρξισμό με τον Μαρξισμό, όσο είναι μια άσκηση σε φιλμ με φιλμ» (J. Ranciere). Ο JLG προσπαθεί εδώ να μάθει να διαβάζει μια πολιτική πραγματικότητα που αλλάζει με αστραπιαία ταχύτητα: είμαστε στα πρόθυρα της έκρηξης του Παρισινού Μάη του ’68. Η περίοδος αυτή τελειώνει με το Weekend του 1968, πιθανότατα την πιο αναλυμένη ταινία της ιστορίας – ειδικά το μυθικό οκτάλεπτο μονόπλανο του μποτιλιαρίσματος είναι φυσικό να έχει κοστίσει πολύ σε μελάνι. Είναι μια ταινία δρόμου που περιλαμβάνει μεταξύ άλλων μια κληρονομιά, ένα παντρεμένο ζευγάρι που ο άντρας σχεδιάζει τη δολοφονία της γυναίκας και αντιστρόφως, φρενιασμένο μικροαστικό καταναλωτισμό, τον Σαιν Ζιστ να συζητά με την Έμιλι Μπροντέ, ένα τεράστιο πεντάλεπτο πανοραμίκ σε μια γαλλική φάρμα όπου παίζεται ζωντανά (και άψογα) η σονάτα για πιάνο αρ. 18 του Μότσαρτ (ενώ ταυτόχρονα αναλύεται η σχέση της με την μοντέρνα μουσική) υπό τα βαριεστημένα βλέμματα των εργαζομένων, ένα αντάρτικο πόλης με έναν ντράμερ στα μέλη του, κανιβαλισμό, μια μικρή σάτιρα της «Περσόνας» του Μπέργκμαν (με τη χρήση όμως αυγών, που είναι αναφορά στον Bataille) και τέλος υπέροχα πλάνα της γαλλικής φύσης με αυτοκίνητα να καίγονται. Επίσης, το τέλος του πολιτισμού. Σημειώνεται ότι είναι εμφανές το πόσο οι συντελεστές της ταινίας το καταδιασκέδασαν στα γυρίσματα, ειδικά στις πολλές σκηνές καταδίωξης με αυτοκίνητα.
Όπως κι αν έχει, η περίοδος αυτή του JLG, η οποία είναι και η πιο «αξιομνημόνευτη» στις νεκρολογίες που γράφτηκαν στον αστικό τύπο, έκλεισε τον Μάη του ’68, στο φεστιβάλ των Κανών. Γενικά μεταξύ των σινεφίλ διανοούμενων, το μεγάλο γαλλικό φεστιβάλ τότε εθεωρείτο το πιο λάιφστάιλ και ανυπόληπτο από όλα τα ευρωπαϊκά κινηματογραφικά φεστιβάλ, κάπως σαν μικρό αδερφάκι των Όσκαρ, αν και θα πρέπει να πούμε πάντως ότι τα πράγματα έχουν αλλάξει έκτοτε πολύ. Προς το χειρότερο: φέτος η αμερικάνικη Ακαδημία δεν δέχτηκε την παρέμβαση του Ζελένσκι στην τελετή απονομής των Όσκαρ. Αντίθετα την παρέμβασή του ζήτησαν να φιλοξενήσουν οι Κάννες.
Πίσω στο ’68, το σοκ της σινεφίλ κοινής γνώμης ήταν τεράστιο όταν κατά τη διάρκεια των ταραχών του Μάη στο Παρίσι, οι σκηνοθέτες της Νουβέλ Βαγκ απαίτησαν το φεστιβάλ να μετατραπεί σε διαδήλωση, με τον Γκοντάρ να λέει στη μεγάλη συνέλευση, που ευτυχώς κινηματογραφήθηκε: «Δεν υπάρχει ούτε ένα φιλμ εδώ [δικό μου ή άλλου σκηνοθέτη] που να δείχνει τα προβλήματα των εργατών ή των σπουδαστών που συμβαίνουν σήμερα. Κανένα. […] Έχουμε καθυστερήσει. Οι σύντροφοι φοιτητές μας δίνουν το παράδειγμα, τρώγοντας ξύλο [στις διαδηλώσεις] εδώ και μια βδομάδα. Το θέμα δεν είναι να συνεχίσουμε να βλέπουμε ταινίες […] το θέμα σήμερα είναι, έστω και με μιάμιση βδομάδα καθυστέρηση, να διαδηλώσουμε την αλληλεγγύη της βιομηχανίας του σινεμά με το φοιτητικό και εργατικό κίνημα της Γαλλίας». Και ύστερα από διαμαρτυρίες του κοινού που θέλει να δει τις ταινίες, «Εδώ σας μιλάμε για αλληλεγγύη με φοιτητές και εργάτες και εσείς μου λέτε για τράβελινγκ και γκρο πλάνα! Ε, είστε ηλίθιοι!»
Το ’68, όχι μόνο στην Γαλλία, δεν ήταν λίγοι αυτοί και αυτές που πίστεψαν ότι είχε έρθει η ώρα της επανάστασης – και οι καλύτεροι και πιο έντιμοι ανάμεσά τους θα πλήρωναν ακριβά αυτή την πεποίθησή τους (οι χειρότεροι θα πούλαγαν αργότερα το τομάρι τους αρκετά ακριβά για να βγάλουν κι ένα μικρό κέρδος από πάνω). Δεν είναι λοιπόν περίεργο που ο Γκοντάρ σε αυτή τη συγκυρία πίστεψε ότι θα έπρεπε να εγκαταλείψει το επίσημο κύκλωμα του σινεμά και να παλέψει για την επανάσταση με το μέσο που ήξερε καλύτερα, το φιλμ. Συμμετείχε σε συλλογικά φιλμ για το Βιετνάμ (Loin de Vietnam). Γύρισε, λίγο πριν και λίγο μετά τις μέρες του Μάη, ένα κινηματογραφικό δοκίμιο για την γνώση (Le gai savoir). Στο “One Plus One (Sympathy for the Devil)” έβαλε σε σέλιλόιντ τους Rolling Stones να ηχογραφούν το Beggar’s Banquet στο Λονδίνο και μοντάρισε στην ίδια ταινία Μαύρους Πάνθηρες να παίζουν με όπλα σε έναν αστικό σκουπιδότοπο και φασίστες να ψωνίζουν από ένα ναζιστικό πορνογραφικό βιβλιοπωλείο. Τίποτε από όλα αυτά δεν ήταν ικανοποιητικό.
Προσπάθησε να ξεφύγει από την προσωπολατρία που είχε δημιουργηθεί γύρω του, με εκατοντάδες μικρούς Γκοντάρ να προσπαθούν να τον μιμηθούν. Έγινε μέλος μιας κινηματογραφικής κολεκτίβας μαζί με τον Jean-Pierre Gorin, έναν μαοϊκό φοιτητή στην Ναντέρ, όπου είχε δασκάλους τους Αλτουσέρ, Φουκό και Λακάν. Η κολεκτίβα ονομάστηκε «Τζίγκα Βερτόφ», από τον μπολσεβίκο κινηματογραφιστή που είχε διαμορφώσει μια μέθοδο για επαναστατικό, αντικειμενικό σινεμά, την «Κάμερα-Μάτι». Το μανιφέστο τους έλεγε ότι «δεν χρειαζόμαστε πολιτικά φιλμ, αλλά πολιτικά φιλμ φτιαγμένα με πολιτικό τρόπο» και αυτό ξεκίνησαν να (προσπαθούν να) κάνουν. Δεν υπάρχει συνταγή για να φτιάξει κανείς πολιτικά φιλμ με πολιτικό τρόπο: δεν υπάρχουν συνταγές για την πολιτική, πολύ περισσότερο για την πολιτική τέχνη. Έκαναν δοκιμές με φρενήρεις ρυθμούς, για να προλάβουν να έχουν αποτελέσματα που να επηρεάσουν το κίνημα. Πήγαιναν με την κάμερα στο χέρι σε εργοστάσια, σχολεία, στο δρόμο, αργότερα επιχείρησαν να γυρίσουν στην Ιορδανία ένα ντοκιμαντέρ για το Παλαιστινιακό Απελευθερωτικό Μέτωπο με τίτλο «Μέχρι τη νίκη!». Το φιλμ δεν τελείωσε ποτέ, επειδή οι περισσότεροι από τους μαχητές φενταγίν που είχαν κινηματογραφηθεί σκοτώθηκαν λίγους μήνες μετά στα γεγονότα του Μαύρου Σεπτέμβρη. Προσπάθησαν να βρουν τρόπους να ξεπεράσουν το αστικό σινεμά, αποδιοργανώνοντας τη σχέση ήχου και εικόνας («Άνεμος από τα ανατολικά»), ξεκινώντας να χτίζουν μια θεωρία φιλμικής ιδεολογίας α λα Αλτουσέρ μέσα σε ένα φιλμ για τους «Εργατικούς αγώνες στην Ιταλία». Δοκίμασαν να προβάλουν τα πολιτικά φιλμ όχι στο κυρίαρχο κύκλωμα, αλλά εκεί που τα κινηματογράφησαν, σε αυτούς που πρωταγωνίστησαν, σε σχολεία, πανεπιστήμια, εργοστάσια, στο δρόμο. Με τη συζήτηση και την διαπάλη των ιδεών τα πολιτικά φιλμ θα γίνονταν, πίστευαν, πολιτικά φτιαγμένα.
Η πιο γνωστή από τις ταινίες της κολεκτίβας, το «Tout va bien » (Όλα Καλά, 1971), με τη συμμετοχή της διάσημης Τζέιν Φόντα και του θρύλου του σινεμά και του τραγουδιού Υβ Μοντάν, που ήταν τότε είδωλο της αριστεράς (πολλά χρόνια αργότερα, στα γεράματα, θα το γύρναγε προς τα δεξιά). Η ταινία, παρά την προγραμματική μπρεχτική αποστασιοποίησή της (πουθενά δεν μας αφήνει να βυθιστούμε σε αυτήν, παντού, από τα σκηνικά μέχρι τους μονολόγους των ηρώων προς την κάμερα, διαρκώς μας θυμίζει ότι είναι μόνο μια ταινία), είναι απολύτως βατή, στρωτή, χωρίς υπερβολικούς διανοουμενισμούς, χωρίς άπειρες αναφορές σε φιλοσόφους που κανείς δεν καταλαβαίνει. Οι απεργοί που έχουν καταλάβει το εργοστάσιο λουκάνικων έχουν δίκιο στα αιτήματά τους, το αφεντικό είναι ένα καθαρματίδιο, οι πολιτικοί αγώνες στο Παρίσι του 1971 είναι σωστοί. Οι θεατές οφείλουν να κουβεντιάσουν τι είδαν και να πάρουν θέση, όχι να εξηγήσουν, αλλά να αλλάξουν την πραγματικότητα.
Φυσικά, όπως ξέρουμε τώρα, ήταν πια μάταιο. Ο JLG και η κολεκτίβα απέτυχαν οικτρά στους σκοπούς τους, τα έργα αυτά, ακόμα και το βατό «Όλα καλά», πέρασαν απαρατήρητα.
Οι λόγοι απλοί: κάποια στιγμή η πραγματικότητα έπρεπε να εισχωρήσει, 24 φορές το δευτερόλεπτο στο φιλμ. Η κατανόηση ότι ο Μάης δεν ήταν η επανάσταση που οι αγωνιστές αυτοί νόμιζαν και ότι το πείραμα για συνδυασμό του σινεμά με την επανάσταση απέτυχε, ήταν συντριπτική. Ο JLG αποσύρθηκε από το προσκήνιο και αναθεώρησε τμήμα της σημασίας που είχε δώσει στο σινεμά.
Η γενιά του ήταν η τελευταία που είχε μεγαλώσει σε έναν κόσμο που το σινεμά (και η φωτογραφία) ήταν η μοναδική μέθοδος αναπαράστασης της πραγματικότητας, μια μέθοδος εγγενώς κοινωνική και εν μέρει κοινωνικοποιημένη, αφού αναγκαστικά περιλάμβανε την μαζική σκοτεινή αίθουσα. Τα πλήθη που γέμιζαν ασφυκτικά τα σινεμά τη δεκαετία του ’40 και του ’50 θα εξαφανίζονταν σταδιακά τη δεκαετία του ’60. Η επιστροφή του σινεμά, με τη μορφή του μπλοκμπάστερ τη δεκαετία του ’70, σε καμία περίπτωση δεν ήταν επιστροφή σε μια μορφή λαϊκής τέχνης η οποία μπορούσε να αναπαράγει την πραγματικότητα ή, ακόμα περισσότερο, να γίνει μέσο αλλαγής της πραγματικότητας. Το γεγονός ότι το σύνολο των αμερικανικών ταινιών σήμερα είναι υπερηρωικά μπλοκμπάστερ το αποδεικνύει. Το γεγονός ότι από καθαρά τεχνική άποψη, αν εξαιρέσουμε τα ειδικά εφέ, η σκηνοθεσία, η κίνηση της κάμερας, τα σενάρια, η ηθοποιία, όλα τα κομμάτια μιας ταινίας, όχι μόνο βρίσκονται πολύ πίσω από τα στάνταρ του κινηματογράφου δεκαετίες πριν, αλλά όλα μαζί δεν συγκροτούν κάτι περισσότερο από το σύνολό τους, ότι οι ταινίες δηλαδή δεν είναι ζωντανές, αλλά παγωμένες διαδοχές σκηνών βίας που δεν παράγουν νόημα άλλο από το προφανές, αποδεικνύει την ουσιωδώς μη κινηματογραφική τους φύση. Ζούμε πλέον σε έναν ωκεανό από deep fakes και fake news, κινούμενες εικόνες αποδιαρθρωμένου νοήματος που κρύβουν την αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο, ενός ωκεανού που η αλήθεια χάνεται στα κύματά του. Το σινεμά ως μορφή (μαζικής) τέχνης, η Έβδομη Τέχνη έχει πια τελειώσει.
Ο JLG ασχολήθηκε με μερικά από τα νέα μέσα, βίντεο και τηλεόραση, με τη βοήθεια της τελευταίας συζύγου του, της Αν Μιεβίλ. Στο «Εδώ και Αλλού», χρησιμοποιώντας τα πλάνα των Παλαιστίνιων που είχε γυρίσει στην Ιορδανία, κάνει ένα δοκίμιο για την παραγωγή της ιδεολογίας από το σινεμά. Ποιοί είναι οι εγγενείς περιορισμοί στην αναπαραγωγή της πραγματικότητας; Πόση αλήθεια υπάρχει τελικά στο φιλμ; Και πού έσφαλλαν οι μέθόδοι της «Ντζίγκα Βερτόφ»;
Ξανακαταπιάνεται με το (κάπως πιο) συμβατικό σινεμά από το 1979 με το «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω, ή η Ζωή». Οι ταινίες αυτής της περιόδου, αν και μακριά από τους πειραματισμούς της προηγούμενης δεκαετίας, ήταν κρυπτικές και δύσκολες, συχνά έχει κανείς την αίσθηση ότι ο JLG απλώς κάνει την πλάκα του και γελάει με το κοινό του, ή απλώς προσπαθεί να προκαλέσει σκάνδαλο, όπως με το «Χαίρε Μαρία» που το καταδίκασε η Εκκλησία.
1981. Δημοσιογράφος: Οι ταινίες πρέπει να έχουν μια αρχή, μια μέση, κι ένα τέλος.
Γκοντάρ: Ακριβώς, αλλά όχι αναγκαστικά με αυτήν τη σειρά.
Σταδιακά, άρχισε να πιάνει ελεγειακά θέματα όπως η αγάπη, η τέχνη, ο χρόνος που φεύγει, ανακατεύοντας συχνά τα μέσα, φιλμ, βίντεο, αργότερα τρισδιάστατο σινεμά («Αποχαιρετισμός στη γλώσσα», Adieu au Langage, 2014) παράγοντας μερικές από τις πιο αστραφτερής ομορφιάς εικόνες που έφτιαξε ποτέ (Éloge de l’ amour 2001, μια ταινία που η αρχή, η μέση και το τέλος δεν είναι αναγκαστικά σε αυτήν τη σειρά). Ελεγειακός μεν, χωρίς όμως να ξεχνάει την ανισότητα, τον πόλεμο, τον καπιταλισμό. Το «Forever Mozart», είναι μια ταινία για τον Μοτσαρτ – που όμως μιλάει για το Σαράγιεβο: σε μια εποχή παραλογισμού και βίας, πανέμορφες εικόνες και σπαράγματα μουσικής κατασκευάζουν έναν χαοτικό χορό γύρω από τον πόλεμο. Στο σύντομο «Τα Παιδιά παίζουν στη Ρωσία» (1993) προσπαθεί να καταλάβει τη Ρωσία μετά το Τείχος στην τομή και τη συνέχειά της. Στο εν μέρει γυρισμένο και στην Ελλάδα «Film Socialisme» (2010) παίζουν μεταξύ πολλών άλλων ο Alain Badiou (παραδόξως στον ρόλο του φιλόσοφου) και ο Lenny Kaye, κιθαρίστας της Patti Smith. Στο «Notre Musique» (2004) ασχολείται με την βία, την αναπαράσταση της βίας και ειδικά τη σύγκρουση για την Παλαιστίνη. Φυσικά η υποχρεωτική ρετσινιά του «αντισημίτη», μιας λέξης που ύστερα από την πολιτική κατάχρησή του κοντεύει να χάσει το νόημά της δυσκολεύοντας την πολιτική επικοινωνία, εκτοξεύτηκε εναντίον του. Τουλάχιστον υπάρχει μια κάποια αθέλητη συνέπεια εδώ: μιλάμε για έναν σκηνοθέτη που οι λέξεις, το νόημα και τα όρια της επικοινωνίας ήταν ερωτήματα που τον βασάνισαν ξανά και ξανά.
Το αχανές βίντεο πρότζεκτ «Histoire(s) du cinéma», το δούλευε συνεχώς από τη δεκαετία του ’80 ως το 1998. Είναι μια τεράστια (και δύσκολη) τοιχογραφία στην οποία χορεύουν παράλληλα η ιστορία του 20ου αιώνα και η ιστορία του φιλμ. Πολλοί το θεωρούν το αριστουργημά του. Ίσως. Λέγεται μερικές φορές ότι οι μεγάλοι σκηνοθέτες έχουν γυρίσει την ίδια ταινία πολλές φορές. Για τον JLG ισχύει ίσως ότι όλες του οι ταινίες είναι μία μεγάλη ταινία σε πολλά μέρη, μια ταινία που εξελίσσεται μαιανδρικά καθώς φεύγουν τα καρέ, 24 φορές το δευτερόλεπτο.
Είναι μια γιγαντιαία ταινία που αφηγείται την ιστορία του σινεμά, σαν μια σειρά από επαναστάσεις. Πρώτα η μετάβαση από τον μεταπολεμικό ακαδημαϊσμό στον μοντερνισμό και αμέσως στο μεταμοντέρνο. Ποτέ το σινεμά (και η τηλεόραση) δεν ξαναγύρισαν εκεί που βρίσκονταν πριν από τον JLG. Ακόμα και σήμερα κάθε περιπετειούλα, κάθε διάλογος, κάθε καδράρισμα, κάθε φοντί που ξεφεύγει λίγο από τη νόρμα, χρωστάει κάτι, έστω και λίγο, σε τεχνικές που αυτός ανακάλυψε πρώτος.
Μετά ήταν η πολιτική επανάσταση, αυτή η σισύφεια πάλη για να κατασκευαστεί επιτέλους ένα νέο μέσο, ένα πολιτικά κατασκευασμένο πολιτικό σινεμά που να είναι η αλήθεια – 24 φορές το δευτερόλεπτο. Το σχέδιο αυτό υπονομεύτηκε από τον βολονταρισμό των επαναστατών που δεν μπόρεσαν να αναγνωρίσουν (όχι ότι δεν είχαν την διάθεση να το αναγνωρίσουν) πως η εποχή τους πήγαινε πιο αργά από όσο νόμιζαν. Υπονομεύτηκε και από την πίστη του JLG στο αγαπημένο του μέσο, το οποίο με υπερβολική αισιοδοξία και κάποια ιδιότυπη προσκόλληση στο παρελθόν το έβλεπε ως το κατεξοχήν ιδεολογικό εργαλείο που θα βοηθούσε την χειραφέτηση του ανθρώπου. Η αρχική του υπερτίμηση της ιδεολογικής αξίας του σινεμά ήταν λάθος, αλλά δικαιολογείται. Σε μια προηγούμενη εποχή, τη γλώσσα του σινεμά την ανακάλυψαν οι μπολσεβίκοι πάνω στην προσπάθειά τους να κάνουν και αυτοί επανάσταση με την κάμερα. Τα βήματά τους ακολούθησε. Αλλά επίσης η αισιοδοξία του για τις δυνατότητες του σινεμά αρχικά και κατόπιν των νέων μέσων ως εργαλείων επανάστασης ήταν επίσης δικαιολογημένη, αφού δεν είναι πάντα εύκολο να προβλέψεις και κυρίως να αλλάξεις τη φορά των πραγμάτων: οι νεότερες από τον JLG γενιές αδιαφόρησαν για τον κινηματογράφο, πιστεύοντας ότι το μέλλον ανήκει στην τηλεόραση που θα ήταν ένα υπέροχο εργαλείο για μόρφωση και καλή ψυχαγωγία και πολιτική. Αργότερα κάποιοι άλλοι νόμισαν ότι το ίντερνετ θα έφερνε την ελευθερία, την ισότητα και, γιατί όχι, τον σοσιαλισμό.
Το μόνο περίεργο σε όλα αυτά είναι η στάση της αριστεράς απέναντί του. Κανονικά η αριστερά θα όφειλε να είχε αναγνωρίσει το μεγαλείο αυτής της κολοσσιαίας αποτυχίας, να είχε με προσοχή αντλήσει τα μαθήματά της από αυτήν. Και όμως, κανένα πολιτικό μάθημα: ο JLG θεωρήθηκε περίπου ένας κακομαθημένος αστός διανοούμενος που έκανε ακαταλαβίστικα έργα για διανοούμενους και όχι για εργάτες, καλός μόνο για τα ψηλομύτικα τμήματα πανεπιστημιακών κινηματογραφικών σπουδών (στα οποία το έργο του χαίρει τεράστιας εκτίμησης). Και όμως, σε όλη αυτή την περίοδο ο JLG έκανε ακριβώς αυτό που είχε πει ο Μαρξ για την επανάσταση: «αδιάκοπη κριτική στον ίδιο τον εαυτό του, διέκοπτε κάθε τόσο την ίδια του την πορεία, ξαναγύριζε σε κείνο που φαίνεται ότι έχει πραγματοποιηθεί για να το ξαναρχίσει από την αρχή, περιγελούσε με ωμή ακρίβεια τις μισοτελειωμένες δουλειές, τις αδυναμίες και τις ελεεινότητες των πρώτων του προσπαθειών», αλλά «μπροστά στην ακαθόριστη απεραντοσύνη των σκοπών του» δεν κατάφερε εν τέλει να δημιουργήσει την κατάσταση που κάνει αδύνατο κάθε πισωγύρισμα – αν και αυτό το τελευταίο μόνο ως προς την επανάσταση. Γιατί η επανάσταση που προκάλεσε στις κινούμενες εικόνες θα ήταν διαρκής και ανεπίστροφη.
Η κριτική για διανοουμενισμό είναι αστική στην ουσία της κριτική. Είναι μια θέση που πιστεύει ότι λαϊκό είναι αυτό που ο κυρίαρχος λόγος προσφέρει στις υποκείμενες τάξεις, εύπεπτο φαγητό χωρίς θρέψη, θέαμα χωρίς περιεχόμενο, χωρίς σκέψη. Αυτό είναι λανθασμένος τρόπος σκέψης. Πρώτα από όλα, ο Γκοντάρ, στην πρώτη του περίοδο δεν έκανε σινεμά για λίγους. Ασχολήθηκε με πραγματικά κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα που απασχολούσαν την νεολαία και τους εργαζόμενους των πόλεων και αυτό είχε ανταπόκριση. Αν και καμιά από τις ταινίες του δεν ξανάφτασε την «Κομμένη Ανάσα» σε εισιτήρια, πάντως όχι λίγες ανάμεσά τους υπήρξαν αρκετά επιτυχημένες. Λαϊκό δεν σημαίνει δηλαδή εγκεφαλικά νεκρό. Αλλά ακόμα περισσότερο, στην συνειδητά ριζοσπαστική του περίοδο, ο Γκοντάρ επιχείρησε να πειραματιστεί, να ανοίξει νέους δρόμους, κάτι που είναι σημαντικό, αλλά όχι αναγκαία δημοφιλές: όταν κάνεις δοκιμές, θα έχεις μεγάλο ποσοστό αποτυχίας. Εξάλλου, έφτασε σε πραγματικά συμπεράσματα, η κολεκτίβα του δημιούργησε το «Όλα Καλά», μια πολιτική ταινία πολιτικά φτιαγμένη. Ωστόσο η Ιστορία δεν τον περίμενε, ήταν πια αργά.
Αλλά το πιο διασκεδαστικό είναι ότι συχνά οι κατήγοροί του, που τον αποκαλούν διανοούμενο, ανίκανο να φτιάξει δημοφιλείς ταινίες, «κουλτουριάρη» (έναν όρο που κατάγεται από την άκρα δεξιά της Βαϊμάρης που είχε εφεύρει τους κουλτουρομαρξιστές), είναι οχυρωμένοι σε μικρά κόμματα της (άκρας) αριστεράς, κόμματα στα οποία συστηματικά έχουμε αποτύχει τόσα χρόνια να ξεφύγουμε από τον διανοουμενισμό μας, να μιλήσουμε στο ευρύ κοινό – και όμως, έχουμε την υπεροψία να θεωρούμε τους εαυτούς μας «πρωτοπορία».
Τουλάχιστον ο Γκοντάρ μέχρι το τέλος έμεινε συνεπής στην αποκαθήλωση των ειδώλων, στην ανατροπή. Αρνήθηκε να παραλάβει το «Ειδικό Όσκαρ» που του απονεμήθηκε, πρόσφερε την αλληλεγγύη του στην Ελλάδα της κρίσης που δοκιμαζόταν, ενώ στο τελευταίο Φεστιβάλ Καννών έκανε μια λιτή και υποτιμητική δήλωση για τον «κακό ηθοποιό Ζελένσκι», και πρόσθεσε ότι το φεστιβάλ, που ο ίδιος το είχε κάποτε διακόψει, είναι απλώς ένα εργαλείο προπαγάνδας. Η δήλωσή του δεν πέρασε στα κυρίαρχα μέσα, τα ίδια που τον εκθειάζουν (χωρίς να καταλαβαίνουν τι εκθειάζουν). Και στις λίγες περιπτώσεις που η δήλωση αυτή κέρδισε χώρο στις στήλες μεγάλων εφημερίδων ήταν μόνο για να εκθειαστεί ο Ζελένσκι που τον βρίζει ένας τέτοιος «οπορτουνιστής» γέρος που τα «έχει χαμένα». Ναι, ένας γέρος που τα είχε όμως χαμένα από πολύ μικρός όταν πάλευε στα ίσα με τους κινηματογραφικούς ανεμόμυλούς του (αυτοί του έτυχαν, αυτούς πάλεψε) και κάποιες λίγες φορές τους νίκησε κιόλας. Έψαξε να βρει δρόμους: για αυτό ήταν πρωτοπόρος, δύσκολος, απρόβλεπτος, ένας πραγματικός επαναστάτης και ποιητής της εικόνας.
Η ποίησή του έρχεται από το μέλλον, και είναι μια ιστορία σε φιλμ, εικόνες δηλαδή που τρέχουν στον χρόνο, ακόμα και αν εν τέλει, όπως παραδέχτηκε και ο ίδιος, η αλήθειά τους τελικά προχωράει αργά. Εικόνες που επιχείρησαν όχι να μεταφέρουν την πραγματικότητα στον θεατή, αλλά, όσο μπορούσαν, να του προτείνουν τρόπους να την αλλάξει. Είναι μια ιστορία σε φιλμ που ποτέ δεν κρατάει πολύ: ένα κλάσμα δευτερολέπτου μόνο, μια αιωνιότητα.
[…]
Αυτό ήταν ένα κείμενο για τις εικόνες που τις έφτιαξε ένας αληθινός δάσκαλος για να είναι η αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο, συνέχεια η μία μετά την άλλη. Δεν ήταν οι εικόνες οι ίδιες (σε ένα κείμενο δεν μπορούν να μπουν εικόνες 24 φορές το δευτερόλεπτο), μόνο λόγια το ένα πίσω από το άλλο, σαν τα λίγα λόγια από την «Εποχή στην Κόλαση» του Ρεμπό που ψιθύρισε η Μαριάν στο «χαζό Πιερό» Φερντινάν ένα στραφταλιστό γαλάζιο απόγευμα καλοκαιριού στη Μεσόγειο, όταν τον αποχαιρετούσε (για τελευταία, νόμιζε, φορά):
– «Ξαναβρέθηκε!»
– «Τι;»
– «Η αιωνιότητα. Ειν’ η θάλασσα που πήγε μαζί με τον ήλιο».
