Σε σχέση με την αρχαιότητα οι Νέοι Χρόνοι το μόνο που κατάφεραν να προσθέσουν στις σεξουαλικές πρακτικές ήταν το φίστινγκ -ή έτσι τουλάχιστον ισχυρίζεται το Λεξικό Πορνογραφίας των Γαλλικών Πανεπιστημιακών Εκδόσεων, το οποίο γενικά εμπιστεύομαι. Ευτυχώς -ή δυστυχώς- το σκάκι είδε τη νεωτερικότητα να το επηρεάζει ριζικότερα. Οι νέες πρακτικές που προέκυψαν από το «σπάσιμο» του παραδοσιακού, κλειστού κόσμου στη, συνεχώς διευρυνόμενη, επικράτεια του κεφαλαίου, δεν θα μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστες και τις κοσμοθεωρήσεις που τις συνοδεύουν. Ο χώρος και ο χρόνος άλλαξαν, ποσοτικοποιήθηκαν και εντατικοποιήθηκαν, ο κόσμος του περίπου έγινε το σύμπαν της ακρίβειας. Και μαζί τους άλλαξαν και οι δραστηριότητες που συνδέονται μ’ αυτούς.
Ως κατεξοχήν παιχνίδι χώρου και χρόνου -το περιβόητο «τέμπο», η κίνηση ως μονάδα μέτρησης χρόνου- το σκάκι δεν μπορούσε παρά να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες, αλλάζοντας τους κανόνες του. Όταν στην Έβδομη σφραγίδα ο Μπέργκμαν βάζει τον Ιππότη να προσκαλεί τον Χάρο σε μια παρτίδα σκακιού για να γλιτώσει χρόνο υπονοεί ότι το παιχνίδι είναι μακράς πνοής -το ποιος θα κέρδιζε δεν ήταν υπό αμφισβήτηση. Η ιδέα αυτή είναι κοινός τόπος ειδικά στους ταβλαδόρους που όταν αργεί να παίξει ο αντίπαλος, του λένε επικριτικά «δεν παίζουμε και σκάκι». Αυτό που μάλλον και ο ίδιος ο κορυφαίος σκηνοθέτης αγνοούσε είναι ότι εκείνη την περίοδο το παιχνίδι ήταν ακόμα πιο αργό, με τις κινήσεις των κομματιών να μην έχουν την ευρύτητα που απέκτησαν στη συνέχεια και που γνωρίζουμε σήμερα. Το αποτέλεσμα φυσικά είναι οι ελιγμοί να είναι περισσότεροι και η επίτευξη του στόχου να απαιτεί όντως πολύ χρόνο. Σε έναν συγγνωστό αναχρονισμό ο Μπέργκμαν βάζει τους ηθοποιούς να εκτελούν τις κινήσεις με τον μοντέρνο τρόπο. Σημασία έχει που αληθεύει η πρόθεση.
Από την Αναγέννηση και μετά (όπου όλοι βιάζονται, όπως σημειώνει και ο Ευγένιος Αρανίτσης) τα πράγματα αλλάζουν. Οι παραλλαγές κυκλικών σκακιέρων του παρελθόντος ομογενοποιούνται στην τετράγωνη λογική όπου η πρόοδος είναι αναπόδραστη και προς μία κατεύθυνση. Εισάγεται έτσι και ο τελικός σκοπός της πορείας των πιονιών, που είναι η προαγωγή τους, ένα από τα πρώτα δείγματα επιθυμίας για ανοδική κοινωνική κινητικότητα. Η Βασίλισσα, υπόμνηση του αναβαθμισμένου ρόλου των γυναικών, ισχυροποιείται. Τα κομμάτια βλέπουν το εύρος της δυναμικότητάς τους να φτάνει στα όρια της σκακιέρας, τουτέστι του κόσμου τους. Οι ανοιχτές γραμμές κάνουν τους πύργους και τους αξιωματικούς πανίσχυρους, ικανούς να διασχίζουν τον χώρο από άκρη σε άκρη. Σιγά σιγά προστίθεται και το ροκέ, η συνδυασμένη κίνηση του βασιλιά με τον πύργο, όπου η κίνηση του ενός προς τον άλλο δημιουργεί έναν ζωτικό χώρο ασφάλειας του μονάρχη – όταν το ελέω Θεού καταλύεται, κανείς δεν μπορεί να μένει μακάρια ευτυχής στο κέντρο της σκακιέρας. Το ροκέ θα βρει τη λογοτεχνική του απεικόνιση στην Αθανασία του Μίλαν Κούντερα, στις αρχικές σελίδες της οποίας η Ανιές παρατηρεί πόσο τη γοητεύει αυτή η εξαφάνιση του βασιλιά, τη στιγμή που οι αντίπαλες δυνάμεις παρατάσσονται. Αν σκεφτεί κανείς ότι ο Κούντερα είναι ένας κατ’ εξοχήν θρηνητής της νεωτερικότηταςπου απειλείται τόσο από τον «ολοκληρωτισμό» της Ανατολής όσο και από τη μαζική δημοκρατία της Δύσης, καταλαβαίνει πόσο καίρια είναι μια μεταφορά που χρησιμοποιεί έναν ριζικά νεωτερικό κανόνα, όσο απλός και αυτονόητος κι αν θεωρείται στις μέρες μας.Συνοπτικά, η εκτίναξη των χωρικών δυνατοτήτων δημιούργησε και τη χρονική επιτάχυνση. Όταν ο βασιλιάς είναι προσβάσιμος από το άλλο άκρο της σκακιέρας, η απειλή του ματ μπορεί να πραγματοποιηθεί σε ελάχιστες κινήσεις. Το άστρο του βασιλιά, που άλλοτε έλαμπε ακριβώς λόγω της χρονικής απόστασης που καλούνταν να καλύψουν τα αντίπαλα κομμάτια για να τον προσεγγίσουν, τώρα απειλείται να περιπέσει στο σκότος μέσω της ιλιγγιώδους ταχύτητας της προσέγγισης, σαν μπλακ άουτ πιλότου που πέφτει κατακόρυφα.
Από την ως τώρα περιγραφή των αλλαγών άφησα εκτός τον ίππο, και ο λόγος είναι ότι αποτελεί το μοναδικό κομμάτι που διατηρεί μια στέρεη ανθεκτικότητα στις μεταβολές των κανόνων του παιχνιδιού. Όντας η μοναδική απεικόνιση ζώου που έχει μείνει ζωντανή στη σκακιέρα, αφού οι ελέφαντες και οι τίγρεις του παρελθόντος δεν θα μπορούσαν να επιβιώσουν σε ένα απομαγευμένο δυτικό περιβάλλον, ο ίππος προσαρμόζεται στις μεταφορικές χρήσεις του παιχνιδιού διατηρώντας αναλλοίωτεςτις χρηστικές του ιδιότητες στη μάχη της παρτίδας. Είτε συμβολίζει τους εξωτικούς μαχητές, είτε την αριστοκρατία του ξίφους, όπου και λέγεται ιππότης, η μορφή του, δείγμα μιας αταβιστικής περηφάνιας, δεν παύει να γοητεύει και να προσφέρεται ως μετωνυμική απεικόνιση ολόκληρου του παιχνιδιού του σκακιού -ίσως όχι τυχαία είναι το μόνο κομμάτι που απεικονίζεται προφίλ και όχι ανφάς, εκφεύγοντας μιας ληξιαρχικής οπτικής που θέλει το πρόσωπο να κοιτάζει ευθεία μπροστά.
Η ίδια η κίνηση του ίππου μάς εισάγει ευθύς εξαρχής στις ιδιαιτερότητες που κουβαλά η μεταφορά του από τον χώρο του συμβόλου στην πρακτική του παιχνιδιού. Αυτή η κίνηση συνδυάζει δύο βασικά χαρακτηριστικά. Το πρώτο φυσικά είναι ότι ο ίππος αποτελεί το μόνο κομμάτι που μπορεί να υπερπηδά άλλα κομμάτια ή πιόνια. Ενώ όλα τα υπόλοιπα έχουν περιορισμούς όταν τεθεί μπροστά τους εμπόδιο, περιορισμούς που επιτρέπουν μόνο την αιχμαλωσία, το «φάγωμα» ως τρόπο επίλυσης του αδιεξόδου, ο ίππος προσπερνά, υπερπηδά. Αλλά ο τρόπος της υπερπήδησης μας φέρνει στο δεύτερο χαρακτηριστικό, που είναι κι αυτό ιδιαίτερο: ο ίππος δεν καταλήγει ούτε μπροστά, ούτε πλάγια, αλλά στα τυφλά σημεία των γραμμών. Όπως συνοψίζει ο επίσημος κανόνας των αγώνων από την Παγκόσμια Σκακιστική Ομοσπονδία (FIDE): «Ο Ίππος µπορεί να κινηθεί σε ένα από τα πλησιέστερα τετράγωνα από αυτό που βρίσκεται, αλλά όχι στην ίδια οριζόντια, κάθετη ή διαγώνιο». Ο ορισμός είναι ευφυής γιατί είναι περιγραφικά ακριβής, αλλά δεν είναι και ιδιαίτερα σέξι. Ο Έντουαρντ Γουίντερ, του οποίου το ιστοριοδιφικό μπλογκ για το σκάκι αποτελεί πραγματική απόλαυση, έχει μαζέψει διάφορες απόπειρες περιγραφής της κίνησης του ίππου από εγχειρίδια.
«Οι ίπποι κινούνται λοξά, προς τα πίσω ή προς τα εμπρός, σε κάθε τρίτο τετράγωνο, συμπεριλαμβανομένου αυτού στο οποίο στέκονταν, από μαύρο σε λευκό και από λευκό σε μαύρο…», διαβάζουμε το 1817, όπου σε σχέση με τον επίσημο σημερινό ορισμό έχουμε το πλεονέκτημα της επισήμανσης της χρωματικής αντίθεσης των τετραγώνων προέλευσης και τερματισμού της κίνησης, χρήσιμο ως υπενθύμιση στον νέο σκακιστή. «Η κίνηση του ίππου σχηματίζει τη διαγώνιο ενός παραλληλογράμμου τριών τετραγώνων επί δύο», συμπεραίνει ένας ορισμός του 1889. «Οι ίπποι κινούνται λοξά σε κάθε τρίτο τετράγωνο, μαύρο σε λευκό και λευκό σε μαύρο», συνοψίζει με απλότητα ένας αγγλικός ορισμός της δεκαετίας του 1920.
Άλλες προσπάθειες επιστρατεύουν τις κινήσεις των άλλων κομματιών, ώστε συνδυαστικά να βρεθεί η λύση της μετάδοσης της ιδιότροπης φοράς του: «Η εμβέλεια της κίνησης του ίππου περιορίζεται σε δύο τετράγωνα και η κατεύθυνσή της είναι ενδιάμεση μεταξύ του ορθογώνιου του πύργου και της διαγωνίουτου αξιωματικού», διαβάζουμε από το μακρινό 1894, ενώ δύο χρόνια νωρίτερα είναι ο βασιλιάς αυτός που θα επιστρατευτεί: «Μία κίνηση του ιππότη συνδυάζει δύο κινήσεις του βασιλιά: ένα τετράγωνο ευθεία και ένα τετράγωνο διαγώνια σε οποιοδήποτε άλλο εκτός από τα διπλανά τετράγωνα στο σημείο εκκίνησης του». Η προσπάθεια που θεωρώ ότι ξεχωρίζει είναι των S. Reshevsky και F. Reinfeld στο βιβλίο τους Learn Chess Fast!. Οι δύο συγγραφείς επιλέγουν να παρουσιάσουν την κίνηση του ίππου σε σχέση μ’ αυτήν της βασίλισσας. Σε αντίθεση με τον πύργο, τον αξιωματικό και τον βασιλιά των προηγούμενων παραδειγμάτων, όπου η κίνηση των κομματιών χρησιμοποιείται συνδυαστικά, ώστε να περιγράψει αυτήν του ίππου, όπου δηλαδή ο ίππος ομοιάζει με τα κομμάτια της σύγκρισης, η βασίλισσα χρησιμοποιείται αποφατικά: ο ίππος πραγματοποιεί την κίνηση που διαφεύγει από τη βασίλισσα, όταν την εννοήσουμε περιορισμένη στις δύο γραμμές και στήλες της εμβέλειας του ίππου. Ο ίππος πηγαίνει στα τετράγωνα που δεν μπορεί η βασίλισσα! Αυτή η έξυπνη ιδέα παρουσίασης μπορεί να εξηγήσει στον επίδοξο σκακιστή και ένα βασικό δόγμα της σκακιστικής πρακτικής: της αγαστής συνεργασίας που αναπτύσσουν μεταξύ τους ο ίππος και η βασίλισσα. Καλύπτοντας τα τετράγωνα που διαφεύγουν της μεγαλειότητός της, ο ίππος ανάγεται στον ιδανικό σύμμαχό της κατά την εκτύλιξη μιας επίθεσης.
Με την ιδιορρυθμία της κίνησης του ίππου συνδέονται και μερικές ιδιόρρυθμες -και ως εκ τούτου αισθητικά απολαυστικές- περιπτώσεις. Η κλασικότερη από αυτές, που κάθε εισαγωγικό εγχειρίδιο αναφέρει στις εικόνες των κλασικών ματ, είναι το «ματ του αποπνιγμού». Ο Τριαντάφυλλος Σιαπέρας το περιγράφει ως εξής: «Στο λεγόμενο ματ αποπνιγμού (lematétouffée) ο βασιλιάς που γίνεται ματ είναι κλεισμένος ανάμεσα στα δικά του κομμάτια (τα οποία δηλαδή κατά κάποιον τρόπο τον πνίγουν). Είναι από τα πιο θεαματικά ματ». Όπως εύκολα συμπεραίνει κανείς, από τη στιγμή που ο αντίπαλος βασιλιάς βρίσκεται πνιγμένος ανάμεσα στα δικά του κομμάτια, το κομμάτι που δίνει το ματ είναι αυτό που μπορεί να υπερπηδά εμπόδια: ο ίππος, που δρα χωρίς να προϋποθέτει την άμεση -είτε εγγύτητας είτε οπτική- επαφή. Το ματ αυτό το ήξερε ήδη ο Λουτσένα το 1497, και η ομορφιά του δικαίως θεωρείται κλασική.
Δεν είναι όμως μόνο εκεί που ο ίππος δίνει όμορφες εικόνες. Χαρακτηριστική, λόγω και της στατιστικής σπανιότητας αλλά και λόγω της ανατροπής των κλασικών νόμων της αξίας των κομματιών, είναι η περίπτωση της υπο-προαγωγής. Ξέρουμε ότι ένα πιόνι όταν φτάσει στην τελευταία γραμμή προάγεται σε κομμάτι, αναβαθμίζει δηλαδή την αξία του -η ανοδική κοινωνική κινητικότητα που λέγαμε. Το σύνηθες είναι το πιόνι να προάγεται σε βασίλισσα, στο ισχυρότερο δηλαδή κομμάτι. Και πράγματι αυτή είναι η περίπτωση της περισσότερες φορές. Σπανιότερα ωστόσο συντρέχουν λόγοι να πρέπει να προαχθεί το πιόνι σε κομμάτι χαμηλότερης αξίας, όταν για παράδειγμα μια προαγωγή σε βασίλισσα δημιουργεί συνθήκες πατ -αδιεξόδου που θεωρείται ως ισοπαλία- ή υπάρχουν απειλές από τον αντίπαλο. Σε πολλές περιπτώσεις το πιόνι προάγεται σε πύργο, σπανιότερα σε αξιωματικό. Η περίπτωση της υπο-προαγωγής σε ίππο δημιουργεί όμως και μια αισθητική αξία, λόγω της παραδοξότητας της κίνησής του. Στο κάτωθι διάγραμμα για παράδειγμαoλευκός απειλεί τόσο το πιόνι όσο και το ματ στην πρώτη γραμμή. Η προαγωγή του πιονιού σε βασίλισσα (όπως και σε πύργο και σε αξιωματικό) δεν λύνει το πρόβλημα του ματ. Μόνο η παράδοξη προαγωγή σε ίππο οδηγεί σε θεωρητική ισοπαλία: το σαχ που δίνει ο ίππος τη στιγμή της προαγωγής δίνει το απαραίτητο τέμπο, την κίνηση που χάνει ο λευκός για να αποκρούσει το σαχ, για να χτίσει μια θέση όπου ο πύργος είναι ανίσχυρος να εισβάλει.
Υπάρχουν ωστόσο και παραδείγματα επιθετικής υπο-προαγωγής. Η παρτίδα μεταξύ των Βλάντεν Ζουράκοβ και Αλεξάντερ Κόμπλεντς από τον ημιτελικό του σοβιετικού πρωταθλήματος στην Τιφλίδα το 1956 αποτελεί κορυφαία στιγμή του φαινομένου: ο λευκός προχωρά όχι σε μία αλλά σε δύο υπο-προαγωγές σε ίππο, σε ένα φινάλε απαράμιλλης αισθητικής αξίας. Ο φιλέρευνος και φιλόμουσος αναγνώστης μπορεί να το μελετήσει μόνος του.
Καταλαβαίνω τον Αναγνωστάκη που επένδυσε το ποιητικό του τάλαντο στα φου, τους «τρελούς», καθώς η λοξότητα -αλλά και σταθερότητα συνάμα-της κίνησης επιτρέπει στο ποιητικό υποκείμενο να μεταδώσει το αδιέξοδο της ήττας, διατηρώντας το σθένος του φρονήματος. Η κίνηση του ίππου εντούτοις προσφέρεται περισσότερο για ποιητικές μεταφορές, ειδικά αν σκεφτεί κανείς πόσο πανίσχυρα είναι τα δύο φου στη μοντέρνα κοσμοαντίληψη. Ο τρόπος αντεπίθεσης των ίππων, που παραδοσιακά θεωρούνται δυνατοί σε κλειστές θέσεις, όπου οι ελιγμοί τους κονιορτοποιούν την έλλειψη γραμμών των αξιωματικών, θα πρέπει να περιμένει τις σύγχρονες δυναμικές προσεγγίσεις, όπου τρελές μανούβρες προς τα άκρα της σκακιέρας προσφέρουν προοπτικές που το νεωτερικό, κλασικό σκάκι δεν μπορούσε να δει. Πέρα από αυτά τα σκοτεινά χωρίς χρήση σκακιέρας λόγια, ο ίππος παίρνει την εκδίκησή του και στο εικονιστικό φαντασιακό της μαζικής κουλτούρας, όπου και η εικόνα του ιππότη που αντιπροσωπεύει το κομμάτι στα αγγλοσαξονικά συμφραζόμενα τον καθιστά πρόσφορο έδαφος ταυτίσεων. Κι όταν ο Φίσερ στη γνωστή του μισογυνική δήλωση τον χαρίζει αν είναι να αντιμετωπίσει γυναίκα αντίπαλο, έρχεται ο σοφός Ταλ για να τον μαλώσει με τη φράση που δίνει τον τίτλο στο παρόν άρθρο.
