Σύμφωνα με μια γνωστή σκακιστική αρχή, μελετώντας ανοίγματα μαθαίνεις ανοίγματα, ενώ μελετώντας το φινάλε μαθαίνεις σκάκι. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το ίδιο ισχύει, τηρουμένων των αναλογιών, και για τον βίο του Αλεξάντερ Αλιέχιν. Η τελευταία φωτογραφία του, αυτή ως νεκρού στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του στο τουριστικό θέρετρο του Εστορίλ στην Πορτογαλία, αποτελεί από τις πιο διάσημες στην σκακιστική ιστορία: φορώντας το παλτό του, μπροστά από ένα ημιτελές πρωινό, πλάι σε μια τσαγιέρα, με μια σκακιέρα να στέκει δίπλα του ο Αλιέχιν έχει μόλις εγκαταλείψει τα εγκόσμια, περνώντας στο καθαρτήριο της αιωνιότητας. Από εκεί περιμένει και σήμερα την οριστική ετυμηγορία, μεταξύ μιας δαιμονιώδους ευφυΐας σκακιστικής καριέρας και μιας ντροπιαστικής στράτευσης στις υπηρεσίες των Ναζί.
Όταν ο Γιαν Τίμαν γράφει το έργο του Timman’s Titans (New in Chess, 2016) μια συλλογή των προσωπικών του εμπειριών με τους παγκόσμιους πρωταθλητές, επιλέγει να αφιερώσει το πρώτο κεφάλαιο στον Αλιέχιν, παρόλο που ποτέ του δεν τον γνώρισε. Όχημα για αυτή την «ατιμία», σε σχέση με το γενικό κόνσεπτ του βιβλίου, είναι ένα σκακιστικό σετ που αγόρασε στην Λισαβόνα, κατά την επίσκεψή του εκεί στις αρχές του 21ου αιώνα για να δώσει μια διάλεξη. Η αφήγηση αυτού του ταξιδιού αποτελεί μια ιδανική εισαγωγή στην καθαρτήρια δοκιμασία του Αλιέχιν μπροστά στην αιωνιότητα. Ο Τίμαν βρίσκεται στη Λισαβόνα ένα βροχερό χειμώνα, και από την πρώτη στιγμή τον καταλαμβάνει μια απόκοσμη αίσθηση*. Η γραφικότητα των ιστορικών κτιρίων που στέκουν εκεί αναλλοίωτα στο χρόνο τού δημιουργεί την αίσθηση ενός ντεζαβύ, ανακαλώντας τα ιστορικά και γεωγραφικά βιβλία που έχει διαβάσει μπλέκεται, σε σχέση με το παροντικό βίωμα, σε ένα σύμπλεγμα αισθητηριακών προσλαμβανουσών που τον αφήνουν μετέωρο. Σκέφτεται τα φάδο, σκέφτεται τη διάλεξή του και τον καταλαμβάνει ένα αίσθημα μοναχικότητας. Μετά τη διάλεξη έξοδος με γνωστούς και ανθρώπους της Λισαβόνας, κλειστά δωμάτια γεμάτα καπνό, όπου το ένα τσιγάρο ανάβεται με το προηγούμενο, κουβέντα για τον Αλιέχιν και τη δική του μοναχικότητα μπροστά στο θάνατο. Ένας από τους παρευρισκόμενους εξιστορεί στον Τίμαν τα συνωμοσιολογικά σενάρια που θέλουν τον θάνατο του παγκόσμιου πρωταθλητή -επίσημα καταγεγραμμένο ως πνιγμό από ένα κομμάτι κρέας που του στάθηκε στο λαιμό- να είναι δολοφονία πρακτόρων του Στάλιν που επιθυμούσε να βγάλει από την μέση τον ναζιστικά σπιλωμένο σκακιστή ώστε να λάμψει χωρίς ίχνος μομφής ο επερχόμενος Μποτβίνικ. Το απόκοσμο δίνει τη θέση του στο αλλόκοτο.
Το βράδυ στο ξενοδοχείο, έχοντας διαβάσει μια ευνοϊκά διακείμενη προς τον Αλιέχιν βιογραφία, που τον παρουσιάζει ως έναν κυνηγημένο και πένη μοναχικό ήρωα, ο Τίμαν ονειρεύεται τη φωτογραφία του θανάτου του Αλιέχιν, και σταδιακά αυτή γίνεται από στατική δυναμική, κινείται σαν σε σινεμά. Ο Τίμαν θα ξυπνήσει υπό το βάρους αυτού του ονείρου, αλλά με σταθερή την άρνησή του να αντιμετωπίσει τον Αλιέχιν ως θύμα. Η αίσθηση που έχει, απόκοσμη ή αλλόκοτη δύσκολο να προσδιοριστεί, επικαθορίζεται από το ότι εξακολουθεί να τον θεωρεί έναν στυγνό οπορτουνιστική με διαπεραστικό βλέμμα. Η περιπλάνηση στην πόλη συνεχίζεται με την ίδια εναλλαγή απόκοσμων τουριστικών θεαμάτων και αλλόκοτων συναπαντημάτων με περίεργους ανθρώπους σε μπαρ και καφενεία: παίκτες ντόμινο αποκομμένοι από το περιβάλλον, θαμώνες που πάνω από ποτήρια κρασιού και μπύρας εξιστορούν φανταστικές -και προδήλως- ψευδείς ιστορίες. Όταν η περιπλάνηση καταλήγει σε ένα παλαιοπωλείο ο αναγνώστης περιμένει να συμβεί κάτι εξωπραγματικό. Και συμβαίνει: ανάμεσα σε πολλά άλλα, ένα πορσελάνινο σκακιστικό σετ με γαλάζιους και πορτοκαλί πεσσούς κινεί την προσοχή του γκραν μετρ. Πλησιάζοντας το διαπιστώνει πως φέρει ως συνοδευτική μια καρτ βιζίτ με το όνομα και τη διεύθυνση του Αλεξάντερ Αλιέχιν. Η ιδιόρρυθμη διήμερη φλανερί είχε οδηγήσει σε μια λαγουδότρυπα κατευθείαν στο παρελθόν. Και με βάση το υλικό κατάλοιπο της αλιεχινικής παρουσίας ο Τίμαν μπόρεσε να εισχωρήσει στην θέση του Αλιέχιν, σκεπτόμενος το παρελθόν ως ένα από τα πιθανά του μέλλοντα: αυτό του φτωχού και ξεχασμένου σκακιστή που πουλά το σετ του για να επιζήσει. Δεν αποτελεί αυτή η αίσθηση και μια μορφή συγχώρεσης;
Έχει ενδιαφέρον ότι σχολιάζοντας τις παρτίδες του Αλιέχιν ο Τίμαν υπογραμμίζει ότι συχνά ο παγκόσμιος πρωταθλητής συνοδεύει τις παρατηρήσεις του για τις κινήσεις του με δύο θαυμαστικά. Ο συμβολισμός αυτός που δηλώνει μια πολύ καλή κίνηση είναι περίεργος στις παρτίδες του Αλιέχιν γιατί δεν ανταποκρίνεται στην πραγματική αξία της κίνησης, καθώς η ανάλυση δείχνει ότι υπάρχουν καλύτερες διαθέσιμες βαριάντες. Μοιάζει, λέει ο Τίμαν, λες και ο Αλιέχιν επίτηδες επικροτεί την βίαιη προσέγγιση του επιθετικού του σκακιού ώστε να καλύψει τις φωνές εντός του που τον μέμφονται γι’ αυτό και τον καλούν σε μια πιο ειρηνική και τεχνικά αρτιότερη επιλογή.
Πάνω σ’ αυτή τη βιαιότητα του σκακιού του Αλιέχιν χτίζει την αρχή του μυθιστορήματός του για τον Αλιέχιν ο Αρτίρ Λαρί. Η διαγώνιος Αλιέχιν (ελληνική μετάφραση Κάλλια Ταβουλάρη, εκδόσεις Μεταίχμιο): επισημαίνει ακριβώς το πώς ο Αλιέχιν «καταβρόχθισε τη βία του και τη μετέφερε […] πάνω στη σκακιέρα». Σε αναλογία με τους ακουστικούς δαίμονες του Τίμαν, ο Λαρί προσφεύγει σε ένα τρικ οπτικής για να περιγράψει τη διολίσθηση του Αλιέχιν στη συνεργασία με το ναζιστικό καθεστώς και τη συνακόλουθη αποξένωση από τον σκακιστικό και τον εν γένει κόσμο. Το μυθιστόρημα ξεκινά με την επισήμανση της συνήθειας του Αλιέχιν να μη φοράει -καίτοι μύωψ- τα γυαλιά του για λόγους στυλ. Πάνω σ’ αυτήν την εικόνα της αυτοτύφλωσης θα υφανθεί ο μύθος της ιστορίας που φέρνει τον Αλιέχιν όλο και εγγύτερα στο τέρας. Για να τονίσει, ωστόσο, παράλληλα πόσο αυτή η τύφλωση συμπλέκεται με την σκακιστική οξυδέρκεια, θα χρησιμοποιήσει έξυπνα την μορφή της μπλάιντ αναμέτρησης (όπου ο σκακιστής παίζει χωρίς να βλέπει την σκακιέρα, έχοντας τις κινήσεις απλώς στο νου του): σε μια από τις δραματικές κορυφώσεις του μυθιστορήματος ο Αλιέχιν θα αντιμετωπίσει μπλάιντ σε επίδειξη σιμουλτανέ μια ντουζίνα Γερμανούς αξιωματικούς διαλύοντάς τους όλους. Την στιγμή της απόλυτης πολιτικής του συνθηκολόγησης ο Αλιέχιν διατηρεί τις σκακιστικές του φρένες και τις χρησιμοποιεί ως άλλοθι εκδίκησης. Μ’ αυτό τον τρόπο το σκάκι δεν αποτελεί την μεταφορά για έναν πολιτικό ολοκληρωτισμό που προσκολλάται ανορθολογικά στην τυπική ορθολογικότητα, αλλά αναδεικνύεται ως μια εμμονή, ένα παράλληλο σύμπαν που απορροφά πλήρως τον άνθρωπο και τον τυφλώνει ως προς τις άλλες διαστάσεις της δραστηριότητάς του. Το γεγονός ότι αυτό δρα ανεξαρτήτως πρόσημου το καταδεικνύει ο Λαρί αντιδιαστέλλοντας την σκακιστική προσήλωση του Αλιέχιν μ’ αυτήν των Εβραίων συναδέρφων του, που βρίσκουν σ’ αυτό την ετεροτοπία αντίστασης απέναντι στην εξαχρείωση της ύπαρξής τους. Με τη διαφορά φυσικά ότι ενώ ο Αλιέχιν προσπορίζεται από το σκάκι γενναίους πόρους, τη στιγμή που τα οφέλη των Εβραίων σκακιστών είναι από συμβολικά (όπως το να σκέφτεσαι μια παρτίδα λίγο πριν ένα λούγκερ σε σκοτώσει) ή απλώς ικανά να σε σώσουν από την πείνα (όπως το γεύμα που εξασφάλιζε ο Ρούντολφ Σπίλμαν, φτωχός και κυνηγημένος, στοιχηματίζοντες μικροποσά σε παρτίδες, μέχρι τη στιγμή του θανάτου του από πείνα).
Μεταφέροντας έτσι αντιστικτικά τα δύο σύμπαντα, ο Λαρί θα περιγράψει την καταβύθιση του Αλιέχιν στο ναζισμό με την ικανή απόσταση που φανερώνει το πόσο εγκληματική υπήρξε αυτή, χωρίς όμως να τον καθιστά το τέρας που δεν αισθάνεται τίποτα. Η έμφαση στις τύψεις που εμφανίζονται με τη μορφή σκιών -ακόμα ένα οπτικό τρυκ σε αγαστή συνέργεια με την τυφλότητα του ήρωα- αναδεικνύουν αυτήν την αίσθηση της μοναξιάς που μετέφερε και ο Τίμαν. Μόνο που εδώ το απόκοσμο είναι καθαρό, δυστοπικό, εφιαλτικό, χωρίς προσμείξεις αλλόκοτων στιγμών που θα απομείωναν την δραματικότητά του. Ο Αλιέχιν δεν έχει σωσμό, γιατί δεν μπορεί να βρει το τετράγωνο έξω από την σκακιέρα που θα του επέτρεπε πιθανώς να υπαναχωρήσει από τη συνέργειά του στην καταστροφή.
Ποια είναι όμως η ακριβής ιστορική πραγματικότητα της σχέσης του Αλιέχιν με τον ναζισμό; Είμαστε τυχεροί γιατί ο Γερμανός ιστορικός Κρίστιαν Ρόρερ ασχολήθηκε με την σε βάθος μελέτη των αρχείων, προσφέροντας ένα άρθρο 120 σελίδων όπου η πορεία του Αλιέχιν από την Ολυμπιάδα του Μπουένος Άιρες το 1939 ως τον θάνατο στο Εστορίλ το 1946 περιγράφεται διεξοδικά. Εδώ θα περιοριστώ σε ένα απλό σκιτσάρισμα πάνω σ’ αυτήν τη «διαγώνιο Αλιέχιν», αρκετή ελπίζω για να περιηγηθεί κανείς μέσα στο χάος της σύμπλεξης πολέμου και σκακιέρας.
Σε αντίθεση με πολλούς σκακιστές που «μετρώντας» αυτό που έρχεται στην Ευρώπη αποφάσισαν να μείνουν στη Λατινική Αμερική (με διασημότερο ίσως τον Μιγκέλ Νάιντορφ), ο Αλιέχιν αποφάσισε να γυρίσει στη Γαλλία, όπου η τελευταία σύζυγός του, η κατά δεκαέξι χρόνια μεγαλύτερή του Γκρέις, διατηρούσε ακίνητη περιουσία. Χήρα με κληρονομιά, ζωγράφος και σκακίστρια, η Γκρέις, πέρα από το να είναι ίσως το μοναδικό πράγμα που αγάπησε ποτέ ο Αλιέχιν πέραν του σκακιού, υπήρξε σύζυγος, ερωμένη, συμπότισσα αλλά και νταντά, συντηρήτρια, γραμματέας του. Πλήρως απορροφημένος στο σκάκι και το ποτό ο Αλιέχιν εξαρτιόταν πλήρως από την Γκρέις. Έτσι θα βρεθούν στη Λισαβόνα, που ως λιμάνι προς τον Νέο Κόσμο θα αποτελούσε για πολλές φορές τα επόμενα χρόνια προορισμό του Αλιέχιν, πριν επιστρέψουν στο Παρίσι. Με το ξέσπασμα του πολέμου ο Αλιέχιν, άλλοτε μέλος μασονικής στοάς Ρώσων εμιγκρέδων στο Παρίσι, θα πάρει τα όπλα και θα πολεμήσει ενάντια στη ναζιστική Γερμανία. Στο σημείο αυτό οι απόψεις του είναι ευθυγραμμισμένες με την αντίσταση στο ναζισμό, ενώ τα αντισημιτικά στοιχεία που ενυπάρχουν στον χαρακτήρα του δεν έχουν ξεδιπλωθεί.
Με την κατάκτηση της Γαλλίας περνάμε σε μια νέα φάση. Όπως αποδεικνύει ο Ρόρερ και καταδεικνύει γλαφυρά μυθιστορηματικά ο Λαρί, ο Αλιέχιν εμπλέκεται σε μια διπλή στρατηγική: από τη μια προσπαθεί να οργανώσει τη φυγή μου, προσπαθώντας να επιτύχει την διοργάνωση ενός ματς για το παγκόσμιο πρωτάθλημα με τον Καπαμπλάνκα. Αυτό που συστηματικά απόφευγε από την νίκη του το 1927, την ευκαιρία μιας ρεβάνς για τον Κουβανό, θα γίνει τώρα το μόνο πιθανό εισιτήριό του για τον Νέο Κόσμο, μακριά από τη γερμανοκρατούμενη Ευρώπη. Η ιδιότυπη σχέση θαυμασμού, ανταγωνισμού, φόβου και ταυτόχρονα πίστης πως είναι ανώτερός του που διατηρεί ο Αλιέχιν με τον Καπαμπλάνκα προσφέρει την ευκαιρία στον Λαρί να γράψει μερικές απολαυστικές σελίδες, όπου ξεχωρίζουν αυτές της συνάντησής του με την όμορφη σύζυγο του Κουβανού, με τον Αλιέχιν να έχει να αντιμετωπίσει ταυτόχρονα τις κατηγορίες της περί δειλίας και την σεξουαλική έλξη που του ασκούσε.
Την ίδια στιγμή ωστόσο ο Αλιέχιν δεν μπορούσε να ρισκάρει το επίπεδο της καλοζωίας που θεωρούσε εκ των ων ουκ άνευ στο πλαίσιο της κληρονομημένης αριστοκρατικής καταγωγής που συνεπαγόταν και το αντίστοιχο κοινωνικό έθος. Πάνω σ’ αυτό συνδιαλεγόταν με τις ναζιστικές προτάσεις που θα του επέτρεπαν με αντίτιμο τη συνεργασία τη διατήρηση μιας στοιχειώδους ασφάλειας και ευζωίας, τόσο γι’ αυτόν όσο και για την Γκρέις. Το γεγονός ότι η πλάστιγγα έγειρε προς αυτήν την κατεύθυνση έχει να κάνει με την μη ευόδωση των σχεδίων για το ματς με τον Καπαμπλάνκα.
Ο Αλιέχιν συνεργάστηκε με τους ναζί στη βάση της σκακιστικής του ικανότητας. Το Ράιχ ήθελε να αποδείξει την πρωτοκαθεδρία του και στο πρόσωπο του Αλιέχιν βρήκε έναν εκπρόσωπο πρόθυμο να γυρίζει την κατεχόμενη Ευρώπη και να γεμίζει νομιμοποίηση τα πάμπολλα τουρνουά που διεξάγονταν -χωρίς Εβραίους φυσικά. Υπό την κάλυψη του Χανς Φρανκ, που είχε γνωρίσει κατά τη διάρκεια του ματς του με τον Μπογκολιούμποβ το 1934, ο Αλιέχιν θα υπηρετήσει τη ναζιστική διοίκηση, έχοντας την πολυτέλεια ελιγμών που του έδιναν την ψευδαίσθηση ότι δεν έχει διολισθήσει στον ρόλο ενός απλού υπαλλήλου, όπως δεν είχε πρόβλημα να κάνει ο περισσότερο πραγματιστής και λιγότερο επηρμένος Μπογκο. Να υπενθυμίσουμε εδώ ότι ο προστάτης του Αλιέχιν ήταν ο διορισμένος κυβερνήτης της Πολωνίας και βασικός πρωτεργάτης της λειτουργίας των στρατοπέδων συγκέντρωσης. Η παραμονή του Αλιέχιν στην Κρακοβία γίνεται την στιγμή που δίπλα του πραγματοποιείται η εξόντωση των Εβραίων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Τα σιμουλτανέ βρίσκονται πλάι στα κρεματόρια.
Κι αν αυτή η εικόνα θα μπορούσε να ξεχαστεί στο πέρας του χρόνου -ξεχάστηκε πχ για τον Μπογκολιούμποβ που ένειμε «απλώς» στα υπαλληλικά του καθήκοντα, ο Αλιέχιν φρόντισε να την επενδύσει και ιδεολογικά, ώστε να μείνει αναλλοίωτη. Τα άρθρα που δημοσιεύονται το 1941 στην Pariser Zeitung και αφορούν τη διάκριση του άριου από το εβραϊκό σκάκι διαδόθηκαν σύντομα σε όλο τον κόσμο και έμειναν να θυμίζουν την στράτευση του Αλιέχιν στο κακό. Όσο και αν μετά τον πόλεμο θα υποστήριζε πως αναγκάσθηκε να τα γράψει, η αντισημιτική τους βάση δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι δεν ανταποκρίνεται στις πραγματικές πεποιθήσεις του συγγραφέα τους. Το γεγονός δε ότι αυτά μεταφράστηκαν γρήγορα και στον ελεύθερο κόσμο, προκαλώντας την μήνιν των παλαιών θαυμαστών του, καθιστούσαν για τον Αλιέχιν δύσκολη την προσαρμογή στο μεταπολεμικό περιβάλλον, που για αυτόν εξάλλου είχε αρχίσει ήδη πριν το τέλος του πολέμου, καθώς η σταδιακή πτώση σε δυσμένεια του Φρανκ κατέστησαν σαφές για τον Αλιέχιν την ανάγκη του να καταφύγει και πάλι εκτός της γερμανοελεγχόμενης επικράτειας -είναι η τελευταία περίοδος της διαμονής στην Πορτογαλία μέχρι τον περίεργο θάνατο.
Αν, όπως έλεγε ο Αντόρνο, η τέχνη οφείλει να φέρει το χάος στην τάξη, ο Αλιέχιν ως σκακιστής υπήρξε μέγιστος καλλιτέχνης, με το περίτεχνο δυναμικό παιχνίδι του. Στο χάος όμως της μεσοπολεμικής Ευρώπης προτίμησε την συμμαχία με την πιο σκληρή και απάνθρωπη τάξη πραγμάτων, σε βαθμό που καλούμαστε να αναλογιστούμε πώς είναι δυνατόν να παίζει κανείς σκάκι πλάι στο Άουσβιτς.
_______
*Η χρήση των όρων «απόκοσμο» και «αλλόκοτο» που γίνονται στο κείμενο αντλούν από τις αναλύσεις του Μαρκ Φίσερ. Βλ. Μαρκ Φίσερ, Το αλλόκοτο και το απόκοσμο, μτφρ. Αλέξανδρος Παπαγεωργίου, Αντίποδες, Αθήνα 2023.
