Ο Τοτό ήταν ο μεγαλύτερος λαϊκός κωμικός της μεταπολεμικής Ιταλίας. Η Νάπολη, η πόλη που ταυτίστηκε με τις ταινίες του, είναι ακόμα και σήμερα γεμάτη με αναφορές σε αυτόν, περίπου όπως εδώ αναφερόμαστε στο παλιό ελληνικό σινεμά. Ο Τοτό ήταν βέρος Ναπολετάνος, γεννημένος στη Rione Sanità, τη γειτονιά στον λόφο με τις κατακόμβες πίσω από το αρχαιολογικό μουσείο που ήταν τότε και παραμένει η φτωχότερη και πιο εγκαταλελειμμένη στα νύχια της Καμόρας γειτονιά της Νάπολης.
Ήταν λοιπόν βέρος ναπολετάνος και μούλος: μη αναγνωρισμένος γιός ενός μαρκήσιου και της Άννα Κλεμέντε, μιας Σιτσιλιάνας. Το γεγονός ότι ήταν μούλος τον σημάδεψε (και αυτόν και τον μάλλον κυνικό χαρακτήρα που έπαιζε) αρκετά, ώστε να ψάξει να βρει έναν ξεπεσμένο ναπολετάνο γερο-μαρκήσιο που, με αντάλλαγμα ένα μικρό μηνιαίο επίδομα, τον υιοθέτησε. Το αποτέλεσμα ήταν, όταν αργότερα τον διάσημο πλέον κωμικό τον αναγνώρισε και ο βιολογικός του μπαμπάς, το πλήρες όνομά του να στην ταυτότητά του να είναι Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi De Curtis di Bisanzio. Ευτυχώς που τότε οι ταυτότητες ήταν μεγάλες και όχι σε μέγεθος πιστωτικής κάρτας (και δεν είχαν τσιπάκι του Οξαποδώ).
Προσέξτε εδώ ότι ο θετός του μπαμπάς ήταν ένας Φωκάς Άγγελος Δούκας Κομνηνός Πορφυρογέννητος του Βυζαντίου. Είναι ενδιαφέρον ότι το όνομα είναι τόσο μεγάλο όσο μικρή ήταν η σχέση του Τοτό με τους δύο πατεράδες του. Περίεργο: Το όνομα της μάνας του, αυτής που τον γέννησε, τον βάφτισε Αντόνιο (και μάλλον τον φώναζε Τοτό όταν ήταν μικρός), που τον μεγάλωσε στα σοκάκια της Sanità, αυτής που προσπάθησε να τον κάνει παπά, αλλά δεν τα κατάφερε, γιατί ο μικρός ήταν καταφερτζής και έπαιζε στο θέατρο από τα 14 του, λοιπόν αυτής το όνομα δεν επιβιώνει στον παραπάνω σιδηρόδρομο. Και μπορεί το ταλέντο του να τον έκανε πρίγκηπα, «πρίγκηπα του γέλιου», όπως αναφέρονταν σε αυτόν οι εφημερίδες, αλλά όσο και αν το ήθελε, ο Τοτό ποτέ δεν έγινε κάποιος άλλος, ποτέ δεν ξέφυγε από τα σοκάκια της φτωχής Νάπολης που τον λάτρεψε, ποτέ δεν έγινε Δούκας Πορφυρογέννητος στην πρωτεύουσα μιας μακρινής αυτοκρατορίας.
Τέλος πάντων, το θέμα μας δεν είναι ο Τοτό αλλά ένα τραγούδι που ακούστηκε για πρώτη φορά το 1958 στην ταινία Totò, Peppino e le fanatiche (δηλ. ο Αντωνάκης, ο Σηφάκης και οι φανατικές), μια μέτρια μπαλαφάρα, όπου ο Τοτό και ο φίλος του ο Πεπίνο (χαϊδευτικό του Guiseppe, Ιωσήφ) μπλέκουν με τα σόγια τους που πάνε να τους κλείσουν σε τρελάδικο. Μικρή σχέση έχουν αυτά με όσα λέμε πιο πάνω.
Στην ταινία υπάρχουν βεβαίως τα υποχρεωτικά νούμερα με χορό και τραγούδι. Σε ένα από αυτά, σα να λέμε εκεί που βγαίνει ο Ζαμπέ, το τραγούδι το λέει η μπάντα του μεγάλου ναπολιτάνου τραγουδιστή, πιανίστα και συνθέτη Renato Carosone, που ειδικευόταν σε ένα δικό του μίγμα σουίνγκ, ρούμπας και τσα τσα μαζί με canzona napulitana. Το τελευταίο είναι το έντεχνο λαϊκό ναπολιτάνικο τραγούδι που επηρέασε την ιταλική όπερα και το μπελκάντο, έχοντας δώσει κομμάτια όπως το O Sole Mio, η Santa Lucia και το Funiculì, Funiculà, δηλαδή αυτά που θα τα λέγαμε τυπικά ιταλικά (δεν είναι) τραγούδια, που διεθνώς δίνουν το στίγμα της «ιταλικότητας».
Για παράδειγμα, στο φινάλε του «Μια τρελή τρελή οικογένεια» (Ντίνος Δημόπουλος, 1965), ο Πλέσσας που είχε γράψει τη μουσική για την ταινία, θέλοντας να φτιάξει την ατμόσφαιρα του βενετσιάνικου καρναβαλιού, ανακατώνει τα τρία αυτά τραγούδια με λίγη γιάνκα, προσθέτει και δύο τρία κιλά νυχτερινή Αθήνα και Βογιατζή και έτοιμο! Το αποτέλεσμα δεν έχει μεν καμιά σχέση με Βενετία, αλλά όλοι καταλαβαίνουμε τι ήθελε να πει ο ποιητής: «εδώ είναι Ιταλία». Παρά τον τυχάρπαστο εκλεκτικισμό του, το μίγμα δεν προδίδει την τέχνη του Carosone που με την ίδια ελαφρότητα ανακάτωνε μουσικές μετατρέποντάς τες σε κάτι νέο, μεταμορφώνοντάς τες σε κάτι που δεν ήταν πριν, «κλέβοντας» με απαράμιλλη χάρη μουσικές ταυτότητες.
Ένα άλλο παράδειγμα διεθνοποίησης και μετατροπής της μουσικής της Νάπολης είναι το Mambo Italiano, ένα παστίς μάμπο και canzona napulitana που γράφτηκε για την αμερικανίδα Rozemary Clooney. Το άσμα είναι αμερικάνικης καταγωγής μεν, αλλά το τραγούδησε με μεγάλη επιτυχία και ο Carosone ο ίδιος, δίνοντάς του βέβαια ένα πολύ πιο ναπολετάνικο αέρα. Η εκτέλεσή του είναι ένα ανάλαφρο κομψοτεχνηματάκι, αναμφισβήτητα το καλύτερο μάμπο ιταλιάνο που υπάρχει. Το τραγούδι φυσικά έφτασε και εδώ. Έτσι δημιουργήθηκαν διάφορες παραλλαγές. Το Μάμπο Μπραζιλέιρο (του Μουζάκη) με τις μαράκες της Σπεραντζάρας να λικνίζουν την Αθήνα, είναι δικαίως το γνωστότερο. Βέβαια, το πιο περίεργο από όλα τα εγχώρια μάμπο που προσπάθησαν να γίνουν κάτι άλλο από αυτό που είναι, είναι η διασκευή του Δερβενιώτη το 1955 σε στίχους του Χ. Κολοκοτρώνη, το [στην Ρώμη και στη Νάπολη μάμπο ιταλιάνο, κι εμείς εδώ γουστάρουμε Έι μάμπο,] «Μάμπο ζεϊμπεκάνο». Ήταν η πρώτη επιτυχία της πιτσιρίκας τότε (αλλά και αργότερα, πολύ πολύ αργότερα) Ζωζώς Σαπουντζάκη. Την ίδια χρονιά το είπε ενθουσιωδώς και ο Σερ Μπιθί, μαζί με τη Γιώτα Λύδια στο σεγόντο. Είναι ενδιαφέρουσα η αντίδραση του Μπιθί όταν λίγα χρόνια αργότερα ο (κατά Μποστ) επιΜίκης θα του εμπιστευόταν τη Νήσο των Αζορών. Αντίθετα με το, κατά τα φαινόμενα, αρμόζον δια ρεμπετών ζεϊμπεκάνο, ο Σερ βρήκε τας Αζόρας ιδιαιτέρως σαχλό τραγούδι, όχι πρέπον δια σοβαρών τραγουδιστών όπως αυτός. Το αποτέλεσμα είναι να κάνει μια πολύ ψυχρή ερμηνεία, που συνετέλεσε τα μάλα στην μεγάλη επιτυχία του. Ας μας επιτραπεί να πούμε ότι, ως προς το ζεϊμπεκάνο, η Ζωζώκα εύκολα μαζεύει όλο το χαρτί, αφήνοντας τον Μπιθί ταπί και ψύχραιμο.
Ξαναξεφύγαμε όμως. Στην ταινία του Τοτό το 1958, το τραγούδι του Carosone που πρωτακούστηκε ήταν το Tu Vuò Fa L’Americano, «Θες να κάνεις τον Αμερικάνο», τραγούδι που οι στίχοι του Nicola Salerno είναι ψιλοακατανόητοι επειδή είναι γραμμένοι όχι σε ιταλικά αλλά σε ‘o nnapulitano, ναπολιτάνικα. To δίδυμο Carosone-Salerno συχνά χρησιμοποιούσε τη ρωμανική αυτή γλώσσα, η οποία επιβιώνει μέχρι σήμερα, παρά το γεγονός ότι το κράτος καθόλου δεν την στηρίζει ενώ θα μπορούσε, διδάσκοντάς την λ.χ. στα σχολεία της Νάπολης.
Το τραγούδι γνώρισε αμέσως μεγάλη διεθνή επιτυχία. Το χόρεψε μάλιστα η (επίσης ναπολετάνα, από το Ποτσουόλι) Σοφία Λόρεν σε μια μέτρια αμερικάνικη κωμωδιούλα του 1960, το Ξεκίνησε στην Ιταλία. (Παρένθεση: Η Λόρεν έχει χορέψει, με ένα υπέροχο κόκκινο φόρεμα, σε άλλη ταινία και το μάμπο ιταλιάνο. Ως προς την Λόρεν και τις χορευτικές της επιδόσεις, ας μας επιτραπεί να πούμε ότι η Σπεραντζάρα στο μπραζιλέϊρο εύκολα μαζεύει όλο το χαρτί.) Για την μέτρια ταινία τώρα, ο κυριότερος λόγος να την θυμάται κανείς είναι ότι σε αυτήν έπαιζε ο Κλαρκ Γκέιμπλ: αυτός έμελε να είναι ο τελευταίος ρόλος του του σε ταινία που παίχτηκε όσο ζούσε. Μεταθανατίως θα εμφανιζόταν και στο πολύ ανώτερο ως ταινία Misfits (J. Huston, 1961 σε σενάριο Α. Miller), ένα νευρωτικό νεο-γουέστερν στο οποίο έπαιζε μαζί με την Μέριλιν Μονρό, μια ταινία που και αυτή μιλούσε για ανθρώπους που θα ήθελαν να γίνουν κάτι διαφορετικό από αυτό που είναι.
Το τραγούδι με τον Αμερικάνο πάντως, για να ξαναγυρίσουμε σε αυτό, έγινε ένα στάνταρ της ιταλικής και ευρωπαϊκής ποπ, ειδικά τα τελευταία μεταμοντέρνα χρόνια. Το έχουν πει μεταξύ άλλων ο Adriano Celentano, οι Hetty & the Jazzato Band σε τζαζ-ροκενρολ, o Γαλλο-εβραίος, γεννημένος στην Τυνησία Dany Brilliant σε μια τζίπσι εκτέλεση, οι επίσης γάλλοι Gypsy Queens. Ο Tonino Carotone, είναι Ισπανός και το πραγματικό όνομά του είναι de la Cuesta. Το Carotone είναι μια ψεύτικη ταυτότητα, όνομα που το διάλεξε προς τιμήν του Renato Carosone που είναι το ίνδαλμά του. Δεν είναι λοιπον τυχαίο που ο Carotone έχει διασκευάσει πολλά τραγούδια του Carosone, μεταξύ των οποίων και ο Αμερικάνος, τον οποίο τον έχει πει και με τον μακαρίτη τον Μαχαρίτσα σε μια εκδοχή μισο-ελληνική, μισο-ιταλική.
Δεν μπορούμε όμως να παραλείψουμε την πολύ αμερικανική εκδοχή του τραγουδιού που εκτελούν μαζί οι Jude Law, Matt Damon και Rosario Fiorello στην περιέργως πως επιτυχημένη ταινία «Ο ταλαντούχος κ. Ρίπλι» (1999, Anthony Minghella). Και αυτό επειδή το μυθιστόρημα της Patricia Highsmith πάνω στο οποίο βασίστηκε η ταινία (όπως και το « Plein soleil », ελλ. τίτλος «Κορμιά στον ήλιο», του 1960 από τον R. Clement, με τον εκτυφλωτικής ομορφιάς Αλαίν Ντελόν στον πρώτο του μεγάλο ρόλο), μιλάει αντίστροφα για έναν Αμερικάνο που έρχεται στην Ιταλία και κλέβει την ταυτότητα του Άλλου, ενός πλούσιου με τον οποίο δεν είχε σχέση.
Αλλά κάτι παρόμοιο δεν είναι και το θέμα του τραγουδιού για το οποίο (υποτίθεται ότι) μιλάμε τόσην ώρα; Το «θες να παραστήσεις τον Αμερικάνο» μιλάει για αυτόν τον τύπο της δεκαετίας του ’50 στην Νάπολη που παίζει μπέιζμπολ και ακούει ροκενρόλ, πίνει ουίσκι με σόδα, καπνίζει Camel – με τα λεφτά του μπαμπά από το πορτοφόλι της μαμάς. Το τραγούδι σπάει πλάκα με αυτόν τον τύπο, αλλά κάπου πίσω κρυμμένη υπάρχει μια πίκρα για αυτόν τον ψεύτη που δεν τολμάει καν να μεταναστεύσει στην Αμερική, αλλά παρασταίνει τον καμπόσο, υποδύεται κάποιον που δεν είναι. Ήταν μια εποχή αυξημένων προσδοκιών και αυξημένων δυσκολιών, ανοικοδόμησης μαζί και εξαθλίωσης, μετανάστευσης μαζί και αμερικανολατρείας, ειδικά στη νότια Ιταλία που ήταν η πηγή της μετανάστευσης, τόσο εσωτερικής, προς τον βιομηχανικό Βορρά, όσο και εξωτερικής, βασικά προς την Αμερική. Ήταν ταυτόχρονα μια εποχή που την κυρίαρχη πολιτική την τροφοδοτούσαν την έκαναν πιο δυνατή, οι ισχυρές εργατικές και κοινωνικές εν γένει αντιστάσεις που δυνάμωναν, προετοιμάζοντας επιθέσεις την ερχόμενη δεκαετία. Υπάρχουν εδώ πολλές αναλογίες με την δική μας ιστορία την ίδια εποχή.
Ο Ρίπλι και ο Κασσελάκης
Αν οι πάντα υποψιασμένες αναγνώστριες του «Κοσμοδρομίου», παρασύρθηκαν από τις διαρκείς αναφορές σε χαρακτήρες Αμερικάνων που προσπαθούσαν μάταια να είναι κάποιοι άλλοι και νομίζουν ότι όλα αυτά αποτελούν αναφορές στον Κασσελάκη, κάνουν λάθος. Ο Κασσελάκης δεν υποδύεται κανέναν, είναι απολύτως ειλικρινής. Ο Κασσελάκης δεν θέλει να παραστήσει τον Αμερικάνο, να πιει ουίσκι και σόδα και να παίξει μπέιζμπολ, είναι Αμερικάνος και μάλιστα «αυτοδημιούργητος». Ίσως, σε μια ανατροπή, να προσπαθεί να ενσωματώσει ένα είδος εντοπιότητας, να πρέπει να πείσει ότι καταλαβαίνει τα προβλήματα αυτής της χώρας, κάτι που (υποτίθεται ότι) οφείλει να το κάνει ένας υποψήφιος πρωθυπουργός, αν και αυτό είναι ένα σαφώς δευτερεύον, χωρίς σημασία ζήτημα. Δεν έχετε παρά να δείτε τον προσχηματικό, «ξύλινο» όπως τον θέλει το στερεότυπο, λόγο των εκλεγμένων μας ηγετών. Σε αυτόν δεν υπάρχουν αναφορές σε πραγματικά προβλήματα, ή όταν υπάρχουν είναι απλώς προσχήματα, συχνά μάλιστα χωρίς να έχουν το πρόσχημα και το συμπέρασμα την παραμικρή λογική σχέση. Κάηκαν τα δάση, πλημμύρισε ο κάμπος; Το κλίμα φταίει, είναι μια ευκαιρία για ιδιωτικοποιήσεις (άσχετο). Από την άλλη, έχουμε εσωτερικές τριβές στον ΣΥΡΙΖΑ; Πάμε στη Μακρόνησο για βίντεο κλιπ. Από την πόλη έρχομαι και στην κορφή non sequitur.
Αυτός που έχει προσπαθήσει να είναι κάποιος άλλος και, σαν τον Αμερικάνο του τραγουδιού (αλλά αντίθετα από τον Ρίπλι), έχει πλήρως αποτύχει, είναι το σύνολο της εγχώριας Αριστεράς, σε όλες της τις γεύσεις, ακόμα και τις πιο ντούρες και κομμουνιστικές. Ο Κασελάκης, λένε, άλλαξε τα δεδομένα του παιχνιδιού στον ΣΥΡΙΖΑ. Είτε εκλεγεί είτε όχι, το κόμμα θα γίνει παράρτημα των Δημοκρατικών. Ε, λοιπόν, ο ΣΥΡΙΖΑ είναι παράρτημα των Δημοκρατικών εδώ και χρόνια, δεν θα γίνει τώρα. Όποια δεν το είχε καταλάβει από το 2012, ας ψηφίσει για πρόεδρο. Το εντυπωσιακό δεν είναι ο ΣΥΡΙΖΑ ως παράρτημα των Δημοκρατικών, αλλά όλη η Αριστερά ως πελάτισσα των Αμερικανών, ειδικά οι πιο ακραίες και ντούρες (μικροαστικές) συνιστώσες της, αυτές που δεν δέχονται μύγα στο ατσάλινο σπαθί των δικαιωμάτων. Είμαστε μια Αριστερά που έχοντας καταπιεί την ήττα ολόκληρη, που έχοντας χάσει κάθε αναφορά σε κινήματα, σε εργατικά συμφέροντα και μιαν άλλη κοινωνία, τώρα προσπαθεί να πείσει τον εαυτό της ότι δεν είναι αυτό που φαίνεται, ότι κατά βάθος είναι ένας άλλος εαυτός. Όχι, στην πραγματικότητα είναι ακριβώς αυτό που φαίνεται και νομίζουμε: η Αριστερά είναι ένα αυτόκλητο παράρτημα των Δημοκρατικών, που μένει πιστή στην ατζέντα τους μέχρι κεραίας.
Η βασική πολιτική της αμερικάνικης «Αριστεράς» των progressives είναι: «Τα πράγματα πάνε χάλια, το κόμμα μας πρόδωσε, αλλά πρέπει να το ψηφίσετε μας για να μην βγει ο…». Αυτή είναι η βασική πολιτική της Αριστεράς, είτε εντάσσεται στο πλαίσιο του ΣΥΡΙΖΑ είτε όχι. Είναι μια πολιτική αποκομμένη από την πραγματικότητα, αποφατική, «στρατευτείτε με μένα για να μην…». Είναι μια ειρωνεία, ότι αυτός που έχει χάσει την ταυτότητά του είναι ο πιο μεγάλος υπερασπιστής των ταυτοτικών πολιτικών (κάτι που περιλαμβάνει με τον δικό του τρόπο και το ΚΚΕ).
Δεν είναι βέβαια μόνο γνώρισμα της ελληνικής Αριστεράς η απώλεια κατεύθυνσης, ίσως εδώ να είμαστε και καλύτερα από αλλού. Θα έπρεπε όμως να συζητήσουμε τις αιτίες αυτού του αθέλητου ακολουθητισμού σε μια περίοδο μάλιστα που η υπερδύναμη βρίσκεται σε τόσο βαθιά και πολυεπίπεδη κρίση, κρίση που αντανακλά και στις άρχουσες τάξεις των Ευρωπαϊκών χωρών, που έχουν στο τιμόνι διάφορα μηδενικά και σούργελα που παριστάνουν τους σωτήρες (λέγε με Μωυσή, Ούρσουλα κλπ.). Δεν έχουν ανάγκη για ηγέτες, αφού από την άλλη μεριά, δεν υπάρχει αντίπαλος. Η «Αριστερά» (ο επαγγελματικός κομματικός μηχανισμός) νιώθει ικανοποιημένη που εξέλεξε ως ηγέτη μια γυναίκα, έναν γκέι, ένα μέλος μιας μειονότητας.
Προς υπεράσπισή των ιταμών αρχουσών μας τάξεων θα πρέπει να σημειώσουμε ότι για αυτούς, το να παριστάνουν τον Αμερικάνο με τα λεφτά και το όνομα του μπαμπά τους είναι φυσιολογικό. Για όσες όμως μεγαλώσαμε στα σοκάκια της Rione Sanità (ή ό,τι είναι το αντίστοιχό της στις μέρες μας), το να είμαστε με τους αυτοδημιούργητους εφοπλιστές είναι προφανώς βλακώδες. Όμως είναι ακόμα χειρότερο, να παριστάνουμε κάποιον που δεν είμαστε, να μην μπορούμε να αρθρώσουμε τον δικό μας λόγο, αλλά να ετεροκαθοριζόμαστε.
Είναι ένα είδος πολιτιστικού ιμπεριαλισμού: Η διαφορά του Ρίπλι από τον γελοίο Americano του τραγουδιού είναι ότι ο Ρίπλι μπορεί να γίνει ό,τι θέλει. Ο (μη) Αμερικάνος του τραγουδιού, στην προσπάθειά του να μην είναι ο εαυτός του, δεν μπορεί να γίνει τίποτε. Δεν είναι τραγικά γελοίο, είναι θλιβερά γελοίο.
