Η έκθεση ενός τμήματος του έργου της σημαντικής Ελληνίδας εικαστικού Νίκης Καναγκίνη (1933-2008), με αφορμή τα 90 χρόνια από τη γέννηση της, η οποία εγκαινιάσθηκε τον Σεπτέμβριο στη Γκαλερί Ρόμα στην Αθήνα, αφήνει σε όλους εμάς που γνωρίζαμε την εκλεκτή τούτη δημιουργό ένα συναίσθημα χαρμολύπης.
Πρώτα πρώτα χαρά γιατί έχουμε ξανά την ευκαιρία να δούμε έπειτα από τόσο καιρό κάποιες από τις διαλεχτές δημιουργίες της. Και κατόπιν λύπη γιατί ένα τόσο πλούσιο και σημαντικό έργο αναγκαστικά τεμαχίζεται για να χωρέσει στον ασφυκτικό χώρο μίας γκαλερί -ενώ θα μπορούσε να έχει παρουσιασθεί ως μία αναδρομική έκθεση σε έναν από τους μεγάλους θεσμικούς χώρους στην πατρίδα, έτσι ώστε να αποτυπωθεί το έργο της στη συνείδηση ενός ακόμη μεγαλύτερου κοινού και να τεκμηριωθεί ακόμη περισσότερο το αεικίνητο και δημιουργικό πνεύμα της από τις απαρχές μέχρι το αδόκητο και αναπάντεχο τέλος της καριέρας της. Ένα γεγονός που μαρτυρά τη φτώχεια της γενικότερης πολιτικής για τον πολιτισμό και την ακηδία των προϊσταμένων της περί τα εικαστικά (και όχι μόνον).
Μοιραία όμως, η διοργάνωση μίας έκθεσης στον χώρο μίας γκαλερί δεν μπορεί ποτέ να αποδώσει την πλήρη έκταση και την ένταση της δημιουργικής πορείας της Νίκης Καναγκίνη. Ιδίως όταν εργαλειακά και για λόγους θεωρητικής οικειότητας περιορίζεται μόνο σε μία περίοδο του πλούσιου δημιουργικού σύμπαντός της. Η παρουσίαση του έργου της Νίκης Καναγκίνη δεν μπορεί (και δεν πρέπει) να εξαντληθεί ούτε χρονολογικά, ούτε και μορφολογικά, σε μία περίοδο και μία ενότητα. Η ποικιλομορφία του και οι «τροπισμο» του είναι τέτοιοι και τόσοι που η τμηματοποίησή τους αναιρεί τη διαρκή της εικαστική αναζήτηση και κυρίως την κριτική της, που σε όλη της τη ζωή με παρρησία διατύπωνε μέσω της δημιουργίας.
Και ακριβώς αυτοί ήταν οι δύο άξονες του έργου της Νίκης Καναγκίνη: δημιουργία και παρρησία. Από εκεί ξεκινούσε κι εκεί κατέληγε το έργο της. Την ανάγκη να εξερευνήσει και να διατυπώσει διάτορα με τις δημιουργίες της έννοιες και καταστάσεις βαθιά ριζωμένες, όχι μόνον στη ζωγραφική πράξη και έρευνα, αλλά και στην κοινωνική συμπεριφορά και τις συμβάσεις της. Η στάση που τηρούσε στην προσωπική της ζωή -δημιουργία και παρρησία άρρηκτα συνυφασμένες- έβγαινε με φυσικό κι εμπλουτισμένο τρόπο και στο έργο της. Για τούτο, εάν θεωρήσουμε πως το έργο της είναι ένας συνεκτικός και συντεταγμένος λόγος, μία φράση της αποκομμένη από το σύνολό του δεν μπορεί επ’ ουδενί να εκφράσει το μήνυμα και τη σημασία του.
Ακόμη κι όμως έτσι, η ενότητα «Χειρόγραφα» και «Εικονογραφημένα Χειρόγραφα», που αποτελεί μόνον ένα κλάσμα από το πλατύ ριπίδι των έργων και της ιδιαίτερης τεχνικής της Καναγκίνη, ανήκει στην πρώτη σημαντική δημιουργική ενότητα του έργου της που καλύπτει τμήμα της 10ετίας του 1960 κι αυτήν του 1970. Όμως καίτοι προδρομικά, φέρουν μέσα τους τα έργα τούτα και την ιδιοσυγκρασία και κάποια από τα μοτίβα που αναγνωρίζει κάποιος στην κατοπινή παραγωγή της -ακόμη και στα «υφαντά», τα υφάσματα και τις δαντέλες, τα σταμπωτά κι όλες τις εννοιολογικές της συνθέσεις.
Τα έργα που τη συνθέτουν αποτυπώνουν τη δυναμικότητα και τον εταστικό χαρακτήρα της χειρονομίας και της έρευνας της Νίκης Καναγκίνη και περιγράφουν εύγλωττα την έντονη προθετικότητα (intentionality) στον τρόπο δημιουργίας της. Τόσο το μέσο, με την υλικότητά του και τη διαδικασία της δημιουργίας του, όσο και με το περιεχόμενο του μηνύματός τους, τα έργα της Νίκης Καναγκίνη είναι (κυριολεκτικά) κατάστικτα από «σημεία» (signs) «σημαίνοντα» (signifiant). Σημείο εκκίνησής τους είναι η αλλαγή παραδείγματος που πραγματώθηκε εκείνην την εποχή, που αντιμετώπιζε την τέχνη και τη δημιουργία ως έναν κώδικα, ανάλογο με αυτόν της γλώσσας. Ιδιαίτερα εμφανή εξάλλου είναι τα στοιχεία τούτα και στην παρούσα έκθεση.
Εξ ου και οι ενδεικτικοί τίτλοι «Χειρόγραφα» και «Εικονογραφημένα Χειρόγραφα», που υποδεικνύουν την αναλογική και ειδολογική συνάφεια της γλώσσας με τις εικόνες, των αισθητηριακών ερεθισμάτων με τη συγκρότηση νοητικών εικόνων και την αποτύπωσή τους σε «συμβολικούς» τύπους και σημεία και την ιδεολογική συμπύκνωσή τους σε πεποιθήσεις, νόμους, φαντασιώσεις συλλογικές κι ατομικές.
Τόσο για την Νίκη Καναγκίνη, όσο και για τους καλλιτέχνης της γενιάς της, η αναγωγή της καλλιτεχνικής διαδικασίας στο σύνολο ενός κώδικα επέτρεπε στον δημιουργό να αμφισβητήσει μία σειρά από αισθητικές, νοηματικές, ανθρωπολογικές και κοινωνικές παραδοχές, μία αδιάρρηκτη αλυσίδα από δομές και θεσμούς κάθε είδους, που όρθωναν προβλήματα και προβληματισμούς σ’ όλη τη διάρκεια της Ιστορίας και του Ανθρώπου και της Τέχνης.
Η Τέχνη αντιμετώπιζε πλέον τη δομή και το υλικό της ως μία ιδιαίτερη γλώσσα και μία ξεχωριστή μορφή επικοινωνίας. Στο πλαίσιο τόσο του γλωσσικού λεξιλογίου, όσο και της επικοινωνιακής αναφορικότητας, ο καλλιτέχνης είχε τη δυνατότητα και μάλιστα νομιμοποιείτο να κάνει επίκληση και να χρησιμοποιεί τόσο τα τυχαία και τα μη τυχαία σημεία (signs), είτε αυτά είναι (σύμφωνα και με τη Σωσσυριανή θεωρία) αυθαίρετα ή συμβατικά-συντεταγμένα, αλλά κυρίως να εναλλάσσει τη σημασία και τη βαρύτητα της ταυτόχρονης «υλικής»/σωματικής και διανοητικής φύσης των τεχνικών μέσων, κατ’ αντιστοιχία με τη φυσικότητα, υλικότητα της φωνητικής και της σημειολογίας στη γλώσσα. Ταυτόχρονα, η επιτελεστική (performative) δυνατότητα των στοιχείων και του ίδιου του έργου τέχνης (ανάλογη με αυτήν της γλώσσας, όπως μας δίδαξε στο «Πώς να κάνετε πράγματα με τις λέξεις» ο J.Austin) απελευθέρωνε την εικαστική πράξη από ειδολογικούς κανόνες, επιτρέποντας τη χρήση υλικών και τεχνικών διάφορων από τις παραδοσιακές μεθόδους.
Είναι εν πολλοίς ορατή μέσα στο έργο της Νίκης Καναγκίνη η αναζήτηση του ζωγραφικού σημείου. Της στοιχειακής εκείνης ιδιότητας που παρακινεί νοητικά και διαμορφώνει τεχνικά τη σύνταξη του θέματος και της συνολικής μορφής. Στα «Χειρόγραφα» και «Εικονογραφημένα Χειρόγραφα», αλλά και κατ’ επέκταση και στην υπόλοιπη εικαστική διαδρομή της βρίσκονται ενσωματωμένες οι αντιλήψεις, πολύ κομβικές για σχεδόν όλα τα ρεύματα της τέχνης στις δεκαετίες του ‘60 και του ‘70, για το σημείο στη θεωρία του Pierce.
Η τριμερής διαίρεσή του σε , «δείκτη» (index), «εικόνα» (icon) και «σύμβολο» (symbol), που για τους καλλιτέχνες, τους συγγραφείς και φιλόσοφους της εποχής εκείνες, ξεπερνούσε τα όρια του λόγου και της λογικής και ταυτιζόταν με τις κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες και τους κώδικες, ιδεολογικούς-πολιτιστικούς-πολιτικούς, που τις διαμόρφωναν. Η φυσική ιδιότητα του «δείκτη» και η σημασία του με βάσει του άμεσου συσχετισμού του με το αντικείμενό του, συνυπάρχει και ταυτόχρονα έρχεται διαρκώς σε σύγκρουση με την «εικόνα» και το «σύμβολο» που είναι κοινωνικά προσδιορισμένα με βάση προθέσεις και αποβλεπτικότητες (intentionalities) της ομάδας ή του κάθε ατόμου προσωπικά. Το κοινό που μοιράζονται τα τρία τούτα χαρακτηριστικά του σημείου είναι η ενεργοποίησή τους από το υποκείμενό τους και το αντικείμενό τους και η άμεση ανάγκη της έκφρασής του, το καθένα με τα φυσικά (δείξις, σωματικές εκφράσεις) ή συμβατικά μέσα (όπως γλώσσα, εικονοποιΐα, σύμβολα, ιδεολογία, σχέσεις εξουσίας κι υπεροχής). Η διαφοροποίησή τους έγκειται στο ότι οι «δείκτες» εμπεριέχουν την αιτία τους, ενώ τα σύμβολα κι οι εικόνες αντλούν σημασία και νόημα από τα επίπεδα ομοιότητας ή ανάκλησης της σημασίας αυτής. Για τούτο (όπως γίνεται ιδιαίτερα ορατό στα «Χειρόγραφα» και «Εικονογραφημένα Χειρόγραφα») η επίκληση της όποιας γλωσσικής ή κάθε είδους μορφοποιητικής «ιεροτελεστίας» ή επανάληψης, ακόμη και η απουσία τους ή διαφοροποίησή τους, ανατροφοδοτεί και κριτικάρει ανάλογα τον κώδικα. Εκθέτει τα κοινά στοιχεία μεταξύ των εννοιολογικών επιπέδων του και τονίζει τις διαφοροποιήσεις και αντιθέσεις ανάμεσα στα ειδολογικά μέσα τους. Μέσα από σε τούτη τη σχέση φυσικού και συμβατικού και στην εγκυρότητα της σήμανσης τους, είτε μέσα από τις αισθητηριακές δυνατότητες, είτε με τη διαμόρφωση των κοινωνικών συμβάσεων, αναβλύζει κι εντάσσεται πλήρως το έργο της Καναγκίνη, όπως το ενορχηστρώνει έτσι η πέρα για πέρα κριτική ματιά της.
Μέσα και διαμέσου του κώδικα, στην ίδια την «εικονογραφία» και τη σημασία μίας λέξης, όπως επίσης και στην εικόνα, υπάρχει μία σύμφυση της χρονικής τους αξίας, μία διαχρονία, που ξεπερνά την εν ακαρή εκφορά ή έκθεσή τους. Είναι οι ταυτόχρονες, όσο και υπόρρητες, διασταυρώσεις του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος σε κάθε ανάκληση κι αναφορά. Η κάθε λέξη, όπως και η κάθε εικόνα, φέρει μέσα και την αρχέτυπη ερμηνεία της, την παροντική της σημασία και τη μελλοντική έννοια–ως επέκταση ή παραφθορά, ακόμη κι ως λήθη της. Πέρα από την καθημερινή εικόνα, όμοια και την αρχέτυπη αναφορά της, υπάρχει μία δι-και υπερ-ιστορική διάσταση.
Μέσα σε τούτη τη χειρονομία, που ξεκινά από το συγκεκριμένο και διαρκώς επιτελεί μία αφαίρεση, μας επιτρέπεται να εντοπίσουμε τη διαδικασία του «γίγνεσθαι», αυτής που αντιμάχεται τη στατικότητα και που τόσο σημαντική παραμένει πάντα για την Τέχνη. Σαν πραγματική Ηγερία αυτού του «γίγνεσθαι» (σ’ ολάκερη τη ζωή της) η Νίκη Καναγκίνη ενσαρκώνει ουσιαστικά στο έργο της εκείνο το μοντέλο της «διαλεκτικής του καθαρού βλέμματος», που εγκαινίασε ο Χέγκελ. Μία διαλεκτική στην οποία η εμφάνιση του κόσμου γίνεται διαφανής -σχεδόν υπερβατική δηλ.- και πραγματώνεται ευθύς αμέσως μόλις μία συναινετική σαγήνη τη διαλύσει.
Το έργο της Καναγκίνη, ως κώδικας ή εάν θέλετε ως σύνολο -που κατορθώνει να περιέχει ακόμη και τον ίδιο του τον εαυτό, λύνοντας πάντοτε το παράδοξο της ταυτολογίας και της κυκλικότητας του νοήματος -εμπεριέχει το ρητό και το άρρητο, που αλληλο-υπαινίσσονται. Και τότε ακόμη και η εξαφάνιση εμπεριέχει την παρουσία, σαν την Ιστορία που μπορεί να απωθεί σε ένα άλλο επίπεδο τα γεγονότα και τους ανθρώπους, αλλά ποτέ δεν μπορεί να τους καταργήσει. Απλά η μετεξέλιξή της, πάντοτε γραμμική χρονικά, αλλά και κυκλική συνάμα στην κίνηση της προς το μέλλον, όσον αφορά την επανασύσταση των βασικών μηχανισμών του ανθρώπινου πράττειν και του πάθους, όπως θα έλεγε και ο R. Koselleck στο Vergagene Zukunft (Το παρελθόν Μέλλον), δίνει άλλη μορφή, νόημα και εξελικτική σημασία σε αυτά στοιχεία. Η γλώσσα, η ύφανση, η ζωγραφική χειρονομία ως αποβλεπτικότητες και χρησιμότητα, ως νοητικό σύμπαν, μένουν ίδιες, αλλάζουν όμως τα μέσα τους, η χρήση, η μορφή τους. Και μέσα τους εμπεριέχουν πάντοτε τις κοινωνικές σχέσεις, εκείνες που κατισχύουσες τα παράγουν, επιβάλλουν κι αναπαράγουν συλλογικά.
Η θέση της Νίκης Καναγκίνη είναι ιδιαίτερα ξεχωριστή στο Πάνθεον της γενιάς που στερεώθηκε ανάμεσα στις δεκαετίες του 1960-70, εποδεχόμενη τις τάσεις κι αναζητήσεις της διεθνούς σκηνής κι επηρεάσθηκε από τα σύνδρομα κοινωνικά κινήματα της εποχής, που οι διεκδικήσεις τους, τα αιτήματα και οι επιδιώξεις τους, ταυτίσθηκαν με τις ρηγματικές αλλαγές που διαμόρφωσαν τις νέες συνθήκες στη ζωή, τις καθημερινές συμπεριφορές, τις αντιλήψεις για τον Άλλον, τα φύλα και τη φύση. Η συμπόρευση ετούτη ανάμεσα στα κοινωνικά και τα εικαστικά κινήματα αποτυπώθηκαν με ιδιαίτερο τρόπο και στο πνεύμα και τα μέσα δημιουργίας των Ελλήνων καλλιτεχνών.
Μόνο που οι Έλληνες καλλιτέχνες είχαν την ιδιαιτερότητα εκείνη την εποχή να αντιμετωπίζουν πολιτικές και πολιτιστικές Συμπληγάδες στον τόπο μας. Ιδίως οι καλλιτέχνες που υποδέχονταν τις κυρίαρχες τάσεις του εξωτερικού (αφηρημένος εξπρεσιονισμός, εννοιολογική έκφραση, σημειολογική και γλωσσοκεντρική τέχνη) χρειαζόταν να δημιουργούν σε ένα αφιλόξενο για τις εικαστικές ελευθερίες περιβάλλον, συμπιεσμένοι ανάμεσα στην ταραγμένη πολιτική κατάσταση στον τόπο μας (με αποκορύφωμα τη σκοτεινή Επταετία της Χούντας) και το κυρίαρχο ελληνοκεντρικό πρότυπο που είχε κληροδοτήσει η Γενιά του ’30 (που κάποιοι από τους εκπροσώπους τους εξακολουθούσαν ακόμη να επιβάλλουν ως εκφραστικό παράδειγμα).
Τούτη τη γενεά θα πρέπει να την «ξανασυστήσουμε» ίσως με πιο συστηματικότερο τρόπο κι όχι με την αναγκαστική επιμεριστικότητα μίας έκθεσης σε γκαλερί (που στην αναβροχιά και τούτη καλή είναι…). Είναι μία γενεά καλλιτεχνών, που αγκαλά και δεν είναι λησμονημένη, ωστόσο έχει συμπιεσθεί ξανά μέσα στην πληθώρα των τάσεων και των ρευμάτων που πιότερο με χρηματιστηριακούς και συγκυριακούς και λιγότερο με αντικειμενικά αξιολογικούς όρους ανεβοκατεβαίνουν στο παγκόσμιο κι ημεδαπό επίπεδο. Η ταύτιση της τέχνης και του πολιτισμού ως οικονομικο-αναπτυξιακού και κερδοσκοπικού asset είτε έχει υποβιβάσει σε μουσειακό, είτε σε φαντασμαγορικό είδος τη δημιουργία κι έχει αναγάγει την «έκθεση» σε κριτήριο για τις πωλήσεις και την «πέραση» του καλλιτέχνη.
