H τεχνική υποδομή του ιταλικού σινεμά είναι φασιστικής γενεαλογίας: η Cinecittà (το αχανές στούντιο στην Ρώμη) ιδρύθηκε το 1937. Το σύνθημα των φασιστών για αυτήν ήταν «Il cinema è l’ arma più forte», το σινεμά είναι το ισχυρότερο όπλο, ένα σύνθημα κλεμμένο από τους μπολσεβίκους. Εκεί γυρίστηκαν ταινίες προπαγάνδας για το καθεστώς, ταινίες απολίτικες, αλλά βαθύτατα πολιτικές, με θέμα υπερήρωες του παρελθόντος, τον Ηρακλή, τον Μασίστα, τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, ταινίες των οποίων μακρινοί απόγονοι έμελε να είναι οι σημερινές υπερηρωικές ταινίες, απολίτικες, αλλά βαθιά πολιτικές.
Αν η υποδομή φτιάχτηκε από φασίστες, η ψυχή του παγκόσμιου ιταλικού σινεμά γεννήθηκε έναν παγκόσμιο πόλεμο αργότερα, το 1945 με τη «Roma città aperta» (Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη) και το 1946 με την Paisà. Με αυτές τις δύο ταινίες ο Ρομπέρτο Ροσσελίνι εγκαινιάζει και, θα λέγαμε, τυποποιεί, τον ιταλικό νεορεαλισμό, ως αυτό το αμάλγαμα ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας που, σύμφωνα με τον Αντρέ Μπαζέν, αποτελεί μια καλλιτεχνική μεθοδολογία κατανόησης της πραγματικότητας. Και οι δύο ταινίες γυρίστηκαν στους δρόμους της πόλης και όχι στο στούντιο, παίρνοντας το βλέμμα του θεατή από την απόδραση στο ηρωικό παρελθόν και γυρνώντας την κάμερα στους απλούς ανθρώπους, τους φτωχούς της πόλης, τους αγρότες, τους εργάτες, σε αυτούς που ζουν στο εδώ και τώρα. Ο νεορεαλισμός είναι και αυτός βαθύτατα πολιτικός, αν και αυτός το παραδέχεται κιόλας.
Σταδιακά, ο ιταλικός κινηματογράφος εξελίχθηκε και προχώρησε πιο κάτω, επιχείρησε μια διαφορετική ανάγνωση της πραγματικότητας, δημιούργησε άλλες φιλμικές οντολογίες. Διάβασε την ιστορία μαρξιστικά (Βισκόντι), είδε την ποίηση στα κενά, τις τομές, τις ασυνέχειες της μοντέρνας κατάστασης (Αντονιόνι), ή γύρισε προς την αλληγορία ή τον συμβολισμό (Παζολίνι), παραμένοντας ωστόσο πάντα πολιτικός, είτε ταγμένος στην αριστερά ή στην δεξιά (ο Φελίνι, ποτέ δεν σταμάτησε να κάνει ταινίες αντιδραστικής προπαγάνδας, ύψιστης καλλιτεχνικής ωστόσο αξίας). Χωρίς καμιά υπερβολή όμως, η εποχή που άνοιξε με την Paisà, μια εποχή που μας έδωσε ασύγκριτα αριστουργήματα, μια εποχή που έχει πια ουσιαστικά κλείσει εδώ και δεκαετίες με την παρακμή και τον θάνατο του ιταλικού σινεμά (που ίσως όχι τόσο παραδόξως ακολούθησε την παρακμή και τον θάνατο της ιταλικής πολιτικής), έκλεισε και τυπικά με τον θάνατο στις 29 Φεβρουαρίου του μικρότερου από τους δύο αδελφούς Ταβιάνι, του Πάολο, ο οποίος ακολούθησε τον μεγαλύτερο Βιτόριο που μας είχε αφήσει το 2018. Τα δύο αδέρφια είναι τα τελευταία μέλη ενός κλαμπ που περιλαμβάνει τους γίγαντες της ιταλικής φιλμογραφίας.
Γεννημένοι σε μια κωμόπολη της Τοσκάνης κοντά στην Πίζα, οι Ταβιάνι πρόλαβαν να ζήσουν ως έφηβοι τον τρόμο και την αθλιότητα του φασισμού. Μετά το τέλος του πολέμου, αφού πήραν τα πτυχία τους, δούλεψαν ως δημοσιογράφοι σε διάφορα έντυπα, μεταξύ των οποίων περιλαμβάνονται η «Unità» (η εφημερίδα του ΚΚΙ όπου ο Βιτόριο ήταν για χρόνια κριτικός κινηματογράφου) και η πολιτική-πολιτιστική επιθεώρηση του κόμματος, «Rinascita», ενώ έγραφαν και για το ιστορικό περιοδικό κινηματογράφου «Cinema Nuovo».
Όπως έχουν πει και οι ίδιοι όμως, αποφάσισαν να γίνουν κινηματογραφιστές μετά το σοκ που αποτέλεσαν οι ταινίες του Ροσσελίνι. Για χρόνια δούλευαν σε θεατρικές παραγωγές και απασχολήθηκαν σε δουλειές του ποδαριού σε κινηματογραφικές παραγωγές στη Ρώμη. Η πρώτη καθαρά δική τους ταινιούλα που γυρίστηκε το 1956 ήταν ένα ντοκιμαντέρ για ένα επεισόδιο από την γερμανική κατοχή στην κωμόπολη από όπου κατάγονταν, το Σαν Μινιάτο (San Miniato, Iuglio ’44), ένα θέμα που θα το ξαναέπιαναν τρεις δεκαετίες μετά στην «Νύχτα του Σαν Λορέντσο». Εδώ τους βοήθησε ο μεγάλος Τσέζαρε Ζαβαττίνι, συνεργάτης και του Ροσσελίνι, αλλά και του άλλου μεγάλου θεμελιωτή του νεορεαλισμού, του πιο ποιητικού και μεταφυσικού Βιττόριο ντε Σίκα. Αργότερα συνεργάστηκαν με τον σημαντικότερο ντοκιματερίστα των διεθνών κινημάτων του 20ου αιώνα, του Joris Iwens, το 1961, στο ντοκιμαντέρ «Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα», την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους στην οποία δούλεψαν.
Η πρώτη ταινία που γύρισαν μόνοι τους ήταν το «Ι Sovversivi» («Οι Ανατρεπτικοί»), το 1967. Σε αυτό, ξεκινώντας από πλάνα της κηδείας του Παλμίρο Τολιάτι, τρία χρόνια πιο πριν, και με ημιντοκιματερίστικο στιλ, εξερευνούν την αλληλεπίδραση πολιτικού και προσωπικού στα τέσσερα κεντρικά πρόσωπα της σπονδυλωτής ιστορίας. Οι ιστορίες αυτές καταλήγουν όλες με την εξέγερση των ηρώων. Είναι μία από τις πολύ λίγες ταινίες που υπάρχουν οι οποίες, γυρισμένες μέσα στην τεταμένη ατμόσφαιρα πριν την έκρηξη του Μάη ’68, την προβλέπουν και την προαπεικονίζουν.
Αν και πλήρως ενταγμένοι στον πυρήνα των προβληματικών που θα όριζαν το έργο τους, οι Sovversivi δεν είναι ακόμα στυλιστικά Ταβιάνι. Η πρώτη ταινία που είναι και θεματικά και στυλιστικά δική τους είναι η επόμενη, «Sotto il Segno dello Scorpione» («Στον Αστερισμό του Σκορπιού», 1969). Η ιστορία αφορά εδώ την ιστορία της κοινωνικής θέσμισης σε μια φανταστική προϊστορική φυλή, μια παραβολή βασικά για την ιστορία της Ιταλίας και των κοινωνικών αγώνων σε αυτήν. Στην ταινία έχουμε την ολοκλήρωση, την παγίωση αυτού που θα γίνει από εδώ και πέρα το τυπικό και τόσο αναγνωρίσιμο ταβιανικό βλέμμα: Η ανοιχτή φύση δένει με την αφήγηση, η γραμμική αφήγηση σπάει διαρκώς με αποστασιοποιητικές τεχνικές, ενώ η μουσική παίζει έναν οργανικό ρόλο. Ένα πρόσθετο θέμα που θα ξανασυναντήσουμε πολλές φορές στο μέλλον, είναι η χρήση μοτίβων από τις αγροτικές κοινότητες της ιταλικής περιφέρειας. Εδώ παίζουν ειδικό ρόλο οι κουδουνάτοι, παρόμοιοι με αντίστοιχα καρναβαλικά δρώμενα της άνοιξης που υπάρχουν και σε εμάς. Και φυσικά, αν και ο νεορεαλισμός παραμένει μια διαρκής αναφορά, η ταινία με τις συμβολικές της αναφορές σε μια αρχέγονη (αλλά τωρινή) κοινωνία, σε καμιά περίπτωση δεν είναι νεορεαλιστική. Ο χορός των κουδουνάτων ως στιλιζάρισμα της κοινωνικής σύγκρουσης και της μάχης θα χρησιμοποιηθεί ξανά και ξανά στο έργο τους, με πιο εμβληματική ίσως τη σκηνή του χορού των επαναστατών στο τραγικό τέλος του Allozanfan.
Το ’71, γυρίζουν το «San Michele aveva un gallo» («Ο Σαν Μικέλε είχε έναν κόκκορα». Ο τίτλος είναι ένα παιδικό τραγουδάκι, και ως τέτοιο το χρησιμοποίησε και ο Παπακωνσταντίνου). Πρόκειται για ελεύθερη διασκευή μιας νουβέλας του Τολστόι, που αφηγείται την ιστορία ενός (φανταστικού) επαναστάτη της εποχής μετά την Κομμούνα, του ευγενικής καταγωγής Τζούλιο Μανιέρι, που περνά σχεδόν όλη τη ζωή του στην παρανομία και, ύστερα από την αποτυχία των συνωμοτικών του σχεδίων, την φυλακή (κάπως σαν τον Μπλανκί): ένα σημαντικό κομμάτι της ταινίας είναι οι εσωτερικοί μονόλογοι του Μανιέρι (έξοχα αποδομένοι από τον συνονόματό του πρωταγωνιστή της ταινίας Τζούλιο Μπρόγκι), στους οποίους αυτός αναλύει τα λάθη του και τις ελπίδες του για το μέλλον συστηματικά, μονολόγους που διεξάγει συνειδητά για να κρατήσει τα λογικά του στην απομόνωση. Η μοναδική του επαφή με άλλους ανθρώπους είναι η στιγμιαία συνάντησή του (κατά τη διάρκεια της μεταφοράς του σε μια άλλη φυλακή) με την επόμενη γενιά επαναστατών. Όλο του το φανταστικό οικοδόμημα, η αναγκαία για την επιβίωσή του αυταπάτη, που τόσο επιμελώς έχτιζε και διατηρούσε στο μυαλό του, καταρρέει μέσα σε μια μόνο στιγμή κοινωνικοποίησης, επαφής με την πραγματικότητα: η επανάσταση δεν θα γίνει δια του παραδείγματος, δεν θα γίνει με εντυπωσιακές ενέργειες· δεν αρκεί η δολοφονία ενός πολιτικού για να ξυπνήσουν οι μάζες. Η επανάσταση θα γίνει με την εμπλοκή με τις ίδιες τις μάζες, θα γίνει από τις ίδιες τις μάζες, ύστερα από την επιστημονική ανάλυση της συγκεκριμένης πραγματικότητας.
Η επιμονή τους στην ανάλυση της επανάστασης και των προαπαιτούμενών της συνεχίζεται και στο Allonsanfan (1974), στο οποίο έναν μικρό χαρακτηριστικό ρόλο κρατάει ο δικός μας Σταύρος Τορνές. Και εδώ έχουμε ένα ποιητικό δοκίμιο για τις αιτίες της ήττας. Μισό αιώνα μετά τον Μανιέρι, την εποχή αμέσως μετά από τους Ναπολεόντιους Πολέμους, κατά την αντιδραστική παλινόρθωση των Βουρβόνων, ο επίσης πλούσιος γαιοκτήμονας Φούλβιο Ιμπριάνι (τον παίζει ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), μετά από χρόνια παρανομίας, αντίθετα από τον προκάτοχό του έχει απογοητευτεί και κουρασμένος από τις αποτυχίες, αποφασίζει να ξεκόψει από τους παλιούς συντρόφους του και να γυρίσει στην νομιμότητα και στα κτήματά του. Οι πεπεισμένοι όμως επαναστάτες δεν τον αφήνουν και τον παρασύρουν στον ιταλικό φεουδαρχικό Νότο, όπου πιστεύουν ότι αρκεί να υψώσουν το λάβαρο της καρμπονάρικης επανάστασης για να τους ακολουθήσουν οι μάζες των καταπιεσμένων αγροτών – μόνο που οι τελευταίοι, προς μοιραία έκπληξη των ιδεαλιστών συνωμοτών, θα γυρίσουν τα όπλα τους στους επαναστάτες και όχι στους καταπιεστές τους. Η ταινία, περισσότερο από συνέχεια του κόκορα του Σαν Μικέλε, είναι ένα είδος προειδοποίησης: Ούτε η επαφή με τις μάζες αρκεί για να αφυπνιστούν. Φυσικά η ταινία είναι και ενα πικρό σχόλιο για τις πρακτικές ατομικής βίας στις οποίες γύριζε το ηττημένο κίνημα του Μάη στις ευρωπαϊκές χώρες. Ειδική μνεία θα πρέπει να γίνει στη μουσική που έγραψε ο Έννιο Μορικόνε για την ταινία: χωρίς την μουσική, έναν εκπληκτικό συνδυασμό εμβατηρίου και ταραντέλας, τα τελευταία τραγικά λεπτά της ταινίας με τους επαναστάτες και τους χωρικούς να βαδίζουν χορεύοντας (σκηνή αντίστοιχη με τους κουδουνάτους που είδαμε πιο πάνω), δεν θα είχαν κανένα νόημα.
Η επόμενη ταινία, ο «Πατέρας Αφέντης» αφήνει την ιστορία της επανάστασης, γυρνώντας όμως και πάλι στην αρχαϊκή ιταλική επαρχία, αυτή τη φορά της Σαρδηνίας. Η ταινία είναι ταυτόχρονα σκληρή και γλυκιά, αστεία και πικρή. Βασισμένη στην πραγματική ιστορία ενός χωριατόπαιδου που καταφέρνει να ξεφύγει από την αρχέγονη καταπιεστική νησιωτική πατριαρχική οργάνωση του χωριού, χρησιμοποιεί όλο το οπλοστάσιο της μπρεχτικής αποστασιοποίησης (όπως την είχαν ήδη χρησιμοποιήσει ο Γκοντάρ και ο Φασμπίντερ) χωρίς ποτέ να ξεφεύγει προς τον διανοουμενισμό – κερδίζοντας έτσι και τη διεθνή αναγνώριση με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες το 1977, που τον παρέλαβαν από τα χέρια του Ροσσελίνι, προέδρου της κριτικής επιτροπής, λίγες βδομάδες πριν πεθάνει.
Το 1979, το Λιβάδι (Il Prato), με ένα πιο ποιητικό φιλμικό λόγο, χάρισε στην Ιζαμπέλα Ροσελίνι που πρωταγωνιστεί το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενης ηθοποιού στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Η ίδια έχει πει (στον λογαριασμό της στο Instagram) ότι τη δύσκολη στιγμή που είχε χάσει τον πατέρα της, οι Ταβιάνι όχι μόνο της πρόσφεραν τον πρώτο της ρόλο, αλλά έγιναν για αυτήν «φάροι». Τρία χρόνια αργότερα, η «Νύχτα του Σαν Λορέντσο» (1982), παρά την σχεδόν παραμυθένια ατμόσφαιρά της, αφηγείται ξανά και αποστασιοποιημένα το ίδιο επεισόδιο από την εποχή του πολέμου που ήταν το θέμα της πρώτης μικρής τους ταινίας το 1956, όντας ταυτόχρονα και ένας φόρος τιμής στον Ροσσελίνι, με αναφορές στο έργο του.
Το Χάος (Kaos, 1982), βασίζεται σε 4 διηγήματα του Πιραντέλο που διαδραματίζονται στο τέλος του 19ου αιώνα, πριν καλά καλά η Σικελία ενωθεί με την Ιταλία, τέσσερις ηθογραφίες που φέρνουν στο νου του Έλληνα θεατή κάποιες αναλογίες με το έργο του Παπαδιαμάντη. Τα διηγήματα τα διασκεύασαν οι δύο αδερφοί με την βοήθεια του σεναριογράφου Τονίνο Γκουέρα. Ο ίδιος ο Πιραντέλο (που τον παίζει ο Όμερο Αντονούτι, ο τυραννικός πατέρας στον «Πατέρα Αφέντη») εξηγεί ότι κοντά στο χωριό που γεννήθηκε, το Τζιρτζέντι (Girgenti) στην νότια ακτή της Σικελίας, υπήρχε ένα δάσος που τα παιδιά το φοβόνταν, το Càvusu. Το Τζιρτζέντι, που οι Ιταλοί το λένε Αγκριτζέντο, στα ελληνικά το λέγανε κάποτε Ακράγαντα· και το όνομα του δάσους, Κάβουσου, είναι αυτό που η γλωσσική μνήμη των ντόπιων κράτησε από την αρχαία ονομασία του, που ήταν Χάος.
Στην ταινία συμπρωταγωνιστούν το τοπίο της Σικελίας και τα μαυρισμένα από τον μεσογειακό ήλιο πρόσωπα, τα βλέμματα με το φεγγάρι, ο έρωτας με τον θάνατο, η μετανάστευση και η αρχαία καταπίεση των φεουδαρχών με το γλέντι. Επίσης εδώ έχουμε μια ακόμα φορά την υπέρβαση του (νεο)ρεαλισμού, ως καταγραφής των ταπεινών ηρώων, από μια μεγαλύτερη, ποιητική εικόνα, την αναγωγή τους σε λαϊκά πρότυπα, μυθικές φιγούρες που βρίσκονται πίσω από την ιστορία των ταξικών αγώνων.
Μια ιστορία, το «Ρέκβιεμ», περιγράφει για την προσπάθεια των δουλοπάροικων να ανοίξουν ένα νεκροταφείο στο χωριό τους, κάτι που δεν το θέλει ο αφέντης και φέρνει τους καραμπινιέρους (τότε ακόμα ένα φρέσκο φρούτο στο νησί) για να σταματήσουν τις προσπάθειες αυτές. Το «Πιθάρι» είναι ένα κωμικό επεισόδιο, μια ιστορία που διάφορες παραλλαγές της ταξιδεύουν σε όλη τη Μεσόγειο. Σε αυτήν πρωταγωνιστεί, σε μια από τις τελευταίες τους κινηματογραφικές εμφανίσεις το λαϊκό κωμικό δίδυμο των Φράνκο και Τσίτσο (Franco Franchi & Ciccio Ingrassia).
Αλλά, αυτή η ιστορία που είναι γνωστότερη απ’ όλες είναι το Mal di luna («Σεληνιασμός», επιληψία), η ιστορία του καλού αλλά άτυχου Μπατά και της όμορφης γυναίκας του Σιντόρα (Ισιδώρα) που παλεύουν με την σκληρή γη και τα άδικα πάθη τους, μια ιστορία που την αφηγούνται χωρίς τη σκληρή ειρωνεία του Πιραντέλο για τον άτυχο Μπατά και του τρόπου που (κατά την σικελική έκφραση) «τον κερατώνει» η καλή του. Αντίθετα, η ιστορία ξετυλίγεται αργά γύρω από το ομώνυμο τραγούδι, που έκανε τον νεαρό τότε συνθέτη Νίκολα Πιοβάνι διάσημο (και το οποίο το έχουν πει αρκετοί τραγουδιστές, ανάμεσά τους και η Πασπαλά). Δεν χρειάζεται να ξέρεις τη σιτσιλιάνικη διάλεκτο για να καταλάβεις για τι είδους απελπισμένο έρωτα μιλάνε οι απλοί του στίχοι. Το μεγάλο όμως κατόρθωμα της ταινίας, όχι μόνο στο Mal di luna, είναι το δέσιμο της αιρετικής μουσικής με την κινούμενη εικόνα με έναν τρόπο πραγματικά μαστορικό, με τη μουσική να σχολιάζει την εικόνα με εκπληκτική ακρίβεια. Το σχεδόν μπρεχτικά θεατρικό «πιθάρι» είναι πραγματικά ένα απόσπασμα κινηματογραφικής ανθολογίας για το δέσιμο της εικόνας με την μουσική που σχολιάζει και κρατάει τον θεατή σε απόσταση, χωρίς καθόλου να τον αποσπά από την παρακολούθηση, την ίδια στιγμή που και η εικόνα και ο ήχος ανακαλούν και αναδιαπραγματεύονται αρχαία φεουδαρχικά θέματα.
Οι Ταβιάνι συνέχισαν να δημιουργούν μεγάλες ταινίες στις επόμενες τέσσερις δεκαετίες, ενώ δούλεψαν και για την τηλεόραση. Βέβαια, από το τέλος της δεκαετίας του ’80 και μετά, οι καιροί είχαν πια αλλάξει – και όχι μόνο στην Ιταλία. Σαν τους επαναστάτες τους, που δεν ήθελαν να καταλάβουν ότι οι καιροί είχαν αλλάξει, οι Ταβιάνι δεν σταμάτησαν να παλεύουν με τους ανεμόμυλούς τους, σχολιάζοντας όμως την πραγματικότητα. Το 1994, σε μια συνέντευξη για την ταινία τους «Fiorile» εκείνης της χρονιάς, είχαν πει ότι αφορμή για αυτήν ήταν οι νέοι της εποχής. «Οι νέοι άνθρωποι είναι αποπροσανατολισμένοι, λένε: ‘Πρέπει να πας μπροστά χρησιμοποιώντας ό,τι μέσα είναι δυνατό γιατί το μόνο σημαντικό πράγμα είναι να αποκτήσεις ισχύ και να την χρησιμοποιήσεις όπως εσύ θες’». Προς αυτό το σκοπό χρησιμοποιούν μια ιστορία αγάπης «η οποία συμβολίζει την πίστη σε σε ένα διαφορετικό μέλλον – ένα μέλλον πιο δίκαιο. […] Ανέκαθεν υπήρχε εξέγερση κατά του status quo, αλλά η ζωή συνεχίστηκε παρά όλα τα προβλήματα και τις αντιφάσεις. Ένας νέος ή μια νέα, θα νοιώσει λιγότερη μοναξιά αν βρει παραδείγματα του παρόντος σε παλιότερες καταστάσεις. Είναι ένας τρόπος να χτιστεί ένα μέλλον.»
Επίσης ποτέ δεν άφησαν τις αγαπημένες τους αναφορές στους κλασικούς, είτε διασκευάζοντας (ξανά) Τολστόι στο «Il sole anche di notte» («Ο ήλιος λάμπει και την νύχτα», βασίζεται στον «πατέρα Σέργιο» 1990), Γκαίτε με τις «Αffinità elettive», (από τις «Εκλεκτικές Συγγένειες» 1996), ή ξανά τον αγαπημένο τους Πιραντέλο («Tu ridi», 1996, όχι τόσο πετυχημένο όσο το «Χάος»), και τον Βοκκάκιο με το «Δεκαήμερο» το 2015, ενώ και η καθαρή πολιτική ιστορία δεν σταμάτησε να είναι κομμάτι του έργου τους όπως με την αφιερωμένη στην αρμένικη γενοκτονία τηλεταινία La masseria delle allodole («Το σφαγείο των κορυδαλλών», 2007).
Τέλος, το 2012, σε μια φυλακή στην βόρεια άκρη της Ρώμης, με πρωταγωνιστές πραγματικούς φυλακισμένους (και μάλιστα για σοβαρότατα αδικήματα), οι γέροι πια αδελφοί Ταβιάνι γύρισαν μια ακόμα ταινία που μπορεί εύκολα να μαζέψει υπερθετικά στην περιγραφή της και που κάποιοι θα αποκαλούσαμε αριστουργηματική. Είναι μια ταινία που ο τίτλος της γίνεται ξανά παράξενα ακριβής και επίκαιρος κάθε φορά που ένας υποψήφιος Καίσαρας διαβαίνει έναν Ρουβίκωνα για να προσπαθήσει να εκμεταλλευτεί την αστάθεια και τις έριδες των πατρικίων για να γίνει ο ίδιος dictator και consul και magister και senator και censor και pontifex – αλλά πάντα στηριγμένος στις πλάτες λεγεωνάριων πληβείων. Τίτλος της ταινίας ήταν «Cesare deve morire» («Ο Καίσαρας Πρέπει να Πεθάνει», 2012).
Πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ που μοιάζει μυθοπλασία και καταγράφει τις πρόβες των φυλακισμένων για να ανεβάσουν τον «Ιούλιο Καίσαρα» του Σαίξπηρ μέσα στη φυλακή – με όλες τις έριδες σχετικά με την ερμηνεία του έργου να δρουν σαν μια συμβολική δολοφονία του ηθοποιού που είχε αναλάβει τον κεντρικό ρόλο πριν την πρεμιέρα. «Ο τρόμος, το βασανιστήριο της φυλακής είναι τέτοια που ο Σαίξπηρ ή ο Δάντης πραγματικά μιλάνε [στους φυλακισμένους] και όταν υποκρίνονται στο έργο, βάζουν σε αυτό όλο τους το πάθος. Χάρη στον Σέξπιρ σώζουν τους ίδιους τους εαυτούς τους. Είναι σαν μια ομαδική απόδραση, η τέχνη τους σώζει, έστω και μόνο για μια στιγμή». Είναι μια ταινία σχόλιο για τη σχέση της εξουσίας με την φυλακή, είτε μέσα ή έξω από αυτήν – και του τρόπου που η εξουσία μεταμορφώνεται σε φυλακή στις σύγχρονες κοινωνίες. Αυτό που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι το άνοιγμα της θεματολογίας της σε σχέση με τις προηγούμενες δημιουργίες τους και το εύρος της ανάλυσης (που προσφέρεται όλη αυθόρμητα από τους φυλακισμένους): δεν είναι συνηθισμένο σκηνοθέτες τέτοιας ηλικίας να εξερευνούν με τέτοια άνεση νέες δημιουργικές οδούς.
«Στον μύθο θα βρεις την αλήθεια»
Στο έργο τους οι Ταβιάνι ψηλάφησαν την ιστορία των ιταλικών επαναστατικών κινημάτων, τις ανατρεπτικές ουτοπικές ελπίδες των αγροτικών και εργατικών στρωμάτων, τη μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό, τις βαθιές, ιστορικές ρίζες των διαφορών κέντρου και περιφέρειας. Διερεύνησαν τη σχέση προσωπικού και πολιτικού με ορίζοντα την προσωπική εξέγερση απέναντι στον κοινωνικής κατασκευής «πατέρα αφέντη», τους μηχανισμούς κατασκευής της εξουσίας, τη σχέση της με την φυλακή, τις προβληματικές της εξέγερσης απέναντι σε αυτήν, τα αδιέξοδά της. Επιχείρησαν να βρουν έναν επαναστατικό τρόπο διερεύνησης της πραγματικότητας, κριτικό και ποιητικό, μια κινηματογραφική και ποιητική μέθοδο για την διερεύνηση των δυνατοτήτων της ουτοπίας, μια μέθοδο που να μην είναι πεπεισμένη εκ των προτέρων για τον (ψευδεπίγραφο) ορθολογισμό του επαναστατικού υποκειμένου, αλλά και να μην υποκύπτει σε μια μεταφυσική του παραλόγου.
Αυτά τα έκαναν σεβόμενοι μεν τις νεορεαλιστικές τους ρίζες, αλλά κατά βάση συνδυάζοντας τις δύο αντιθετικές παραδόσεις του ιταλικού σινεμά, την νεορεαλιστική και την ποιητική-συμβολική, δημιουργώντας ένα άκρως ποιητικό και προσωπικό σινεμά, παραμένοντας πάντα υλιστές, χωρίς ποτέ να ξεπέφτουν σε μια μεταφυσική. Η μαγεία όμως των Ταβιάνι είναι ότι παρά τη φαινομενική αντιφατικότητα, το σινεμά τους ποτέ δεν γίνεται περίπλοκο, δυσνόητο, διανοουμενίστικο, την ίδια στιγμή που πάντα φροντίζουν να κρατάνε τον θεατή σε μια κριτική απόσταση, δίνοντάς του χώρο να κρίνει ο ίδιος τα τεκταινόμενα, φτάνοντας μερικές φορές πολύ κοντά στο να βυθιστεί στο θέαμα, αλλά τελικά πάντα μένοντας συνειδητός. Στο «Χάος» η τεχνική αυτή φθάνει στο απόγειό της: οι συγκρούσεις και τα πάθη των ηρώων, που είναι ικανά να απορροφήσουν τον θεατή, σπάνε κομψά από την παρέμβαση της μουσικής, ή από το τοπίο που παρεμβάλλεται ή από το σήμα κατατεθέν της ταινίας, το κοράκι με το κουδουνάκι που παρακολουθεί θαρρείς και αυτό τον μύθο που ξετυλίγεται στο νησί.
Αν ο νεορεαλισμός ήταν μια μέθοδος κατανόησης της πραγματικότητας, οι Ταβιάνι ανακάλυψαν μιαν άλλη μεθοδολογία, καλύτερα προσαρμοσμένη στην πιο περίπλοκη εποχή που ζούσαν, μια εποχή τέλους βεβαιοτήτων. Από τη συνέντευξή τους: «Για μας, το να κάνουμε σινεμά σημαίνει να μπορούμε να παίρνουμε μια πολύ συγκεκριμένη πραγματικότητα, να την διαλύουμε και να μπαίνουμε στα πεδία της φαντασίας, και μετά να ξαναγυρνάμε στην πραγματικότητα. Το φιλμ στέλνει μηνύματα στον θεατή, αλλά ποτέ δεν φτάνει σε συγκεκριμένα συμπεράσματα. Στο τέλος της ταινίας του Τζον Φορντ ‘Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Λίμπερτυ Βάλανς’ υπάρχει κάτι πολύ όμορφο. Ενας δημοσιογράφος ρωτάει τον αρχισυντάκτη, ‘Και τι θα πρέπει τώρα να πιστέψω, την αληθινή ιστορία [σσ. που έμαθα μετά από έρευνα] ή μήπως να πιστέψω τον μύθο;’ Η απάντηση είναι ‘Τύπωσε τον μύθο’. Είναι στον μύθο που θα βρεις την αλήθεια».
