Η προσπάθεια να αποδοθεί με θεατρικό τρόπο μία ταινία είναι αδιαμφισβήτητα μία τεράστια πρόκληση για έναν σκηνοθέτη. Ιδίως όταν η ταινία τούτη, όπως εν προκειμένω το πολύ γνωστό «Ποτέ Μαζί» του Φατίχ Ακίν, με την οποία «αναμετράται» η παράσταση που σκηνοθετεί ο Λευτέρης Παπακώστας, πατώντας στο κείμενο του  Τσιμάρα Τζανάτου -σημαντικού δημιουργού  που έφυγε το 2022 από τη ζωή – «Μαζί Ποτέ: Αιτία υπάρχει… για ό,τι δεν πάει καλά», με την ιδιαίτερη κι αξιοσημείωτη υποστήριξη από τις μουσικές συνθέσεις του Μάριου Τσάγκαρη. 

Ένα πραγματικά δύσκολο εγχείρημα, ομολογουμένως, καθώς λόγω ακριβώς της ιδιότητας των δύο πόλων, ανάμεσα στους οποίους θα πρέπει διαρκώς να συγκρίνεται, ο σκηνοθέτης θα πρέπει να βρίσκει μία κατάλληλη ισορροπία. Και τούτο γιατί δεν αφορά μονάχα την ικανότητα με την οποία θα αποφύγει την αναπόφευκτη σύγκριση με την ταινία ή την επιτυχία να αποτρέψει τον, πιο υποψιασμένο, θεατή να κάνει μία υπέρβαση από το φιλμικό προηγούμενο για να δει την παράσταση υπό διαφορετική οπτική γωνία. Το πιο μεγάλο διακύβευμα στην παράσταση είναι πως κρίνεται, μεθοδολογικά και εάν θέλετε και στη θεωρητική της αισθητική βάση,  η επιτυχία να μεταφερθεί η οπτικό-φιλμική εικόνα και η συγκεκριμένη «συμβολική αναπαραστατική της ικανότητα» σε ένα άλλο, δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε genre (γένος). Βέβαια πάντοτε επικαλούμενοι την «οικουμενικότητα» του αισθητικού μηνύματος (με τις κοινωνικές, υπαρξιακές και ψυχικές συνεκδοχές του), που εν μέρει διασώζεται από το κείμενο και «αυτό που θέλει να πει».

Βέβαια, το κείμενο σε μία θεατρική μεταφορά του κινηματογραφικού έργου πάντοτε μένει ελλιπές.  Γιατί το σενάριο ως τέτοιο εμπεριέχει και τις εικόνες και τις λεπτομέρειες εκείνες, που η τεχνική του «μοντάζ» και η φόρμα και η πλαστικότητα του φιλμ, καταφέρνουν να αποδώσει ή να υπονοήσει το μήνυμα (κάθε περιεχομένου) και να υποβάλουν ένα κείμενο, ακόμη κι εκεί που δεν υπάρχει. Είναι εκείνη η κατασκευή μέσω από τις μονταρισμένες δυναμικο-οπτικές εικόνες, που δεν μπορεί να αποδοθεί με λέξεις και μπορεί να περάσει μέσα από τον νατουραλισμό της οπτικής αναπαράστασης σε μία ελεύθερη και ακόμη σε μία περισσότερο συμβολική απόδοση, ανεξάρτητη από τις απαιτήσεις μίας θεμελιώδους προβλεψιμότητας, που η συγκεκριμένη χρονικο-χωρική διάσταση του θεάτρου εμπεριέχει.

Στο θέατρο, ο αριθμός των χώρων της δράσης και οι ηθοποιοί που συμμετέχουν είναι περιορισμένοι, όπως και ο χρόνος στον οποίο εξελίσσεται η δράση. Μία δράση, που είναι αναγκαίο να είναι ανθρωποσχετική και να αποδίδεται μέσα από τις πράξεις, τις κινήσεις και τον διάλογο των προσώπων. Δίχως να συμβάλλει κάποιο τοπίο, ζουμ σε εκφράσεις ή άλλα μη γραμμικής εξέλιξης γεγονότα και εικόνες. Στο θέατρο δεν ακολουθείται αυτή η συγκέντρωση του σκηνοθέτη στη λεπτομέρεια της «περιγραφής» με εξωτερικά στοιχεία. Η κάθε λεπτομέρεια στο θέατρο θα πρέπει να υποβάλλεται μέσα από την κίνηση και τις χειρονομίες, τον ρυθμό ανάμεσα στις άρσεις και τις παύσεις του λόγου και της κίνησης, με την επενέργεια και την καθοδήγηση της κατάλληλης μουσικής.

Και είναι ακριβώς μέσα από τα εμμενή τούτα στοιχεία της θεατρικής δράσης που ο σκηνοθέτης επέλεξε για να επιλύσει τον δυσπρόσιτο στόχο να αποδώσει ένα φιλμικό γεγονός σε θεατρική πράξη. Την δυναμική επικοινωνιακή ικανότητα της κίνησης και του ρυθμού και προπαντός την υποβλητική δύναμη της μουσικής. Γιατί στη σκηνοθετική προσέγγιση του έργου αυτού, ο διαρκής τόνος που δίνει η μουσική λειτουργεί  ουσιωδώς ως γέφυρα και κατά συνέπεια να παίρνει τον καθαυτό ρόλο του μοντάζ, συνδέοντας τα «επεισόδια» μεταξύ τους και σκιαγραφεί την ψυχολογική έντασή τους.

Και φυσικά είναι η διαρκής κίνηση. Καθώς ο σκηνοθέτης του θεάτρου εκ των πραγμάτων δεν διαθέτει τον αναγκαίο αριθμό ηθοποιών, τη δυνατότητα να αλλάζει πολλαπλούς σκηνικούς τόπους και να προβάλλει στο πλάνο τις λεπτομέρειες (που διαχέονται μέσα στον χώρο μέσα από την προσωπική κινησιολογία του ηθοποιού), επιλέγει να λύσει τον  περιορισμό του ενιαίου χώρου και χρόνου με μία ασταμάτητη κίνηση των προσώπων επί σκηνής.

Χάρις στην επιτυχημένη ρυθμική συνέχεια της μουσικής, οι πέντε ηθοποιοί βρίσκονται σε μια ιλιγγιώδη κίνηση και σε χορευτική έκσταση, διανύοντας χιλιόμετρα μέσα στον χώρο και κάνοντας μία αξιοπρόσεκτη επίδειξη της γυμναστικής τους επιδεξιότητας και πλαστικής ικανότητας, δίνοντας της εντύπωση πως η χρονική διάρκεια είναι συμπιεσμένη μέσα σε έναν ομοειδή χώρο και σε ένα συγκεκριμένο διάστημα. Το αναγκαστικά ελλιπές κείμενο δίνεται η εντύπωση πως επιχειρείται να ξεπερασθεί με την ένταση της κίνησης και της εκφοράς του όποιου διαλόγου. Όμως αυτή η ένταση στην κίνηση και την διατύπωση του λόγου, αφαιρώντας όποιες τεχνικές παύσεις για την υποβολή μίας δραματικής έντασης ή μίας κορύφωσης κι αφήνοντας τον ρόλο αυτό στη μουσική διακύμανση, αναγκαστικά «προδίδει» το βάθος του συμβολικού στοιχείου και την επισήμανση του μηνύματος.

Ένα μήνυμα κι ένας συμβολισμός που έχει να κάνει και με τις ταυτότητες των ίδιων των ηρώων. Ταυτότητα που, ίσως, ο σκηνοθέτης σκόπιμα αφήνει να μένει ανοικτή για τον ίδιο τον θεατή, ο οποίος καλείται να αποφασίσει το «πού» και σε «ποιους» απευθύνεται και σε «τι» αφορά η ταυτότητα τούτη. Εάν στο φιλμ είναι η κοινωνική κι υπαρξιακή ταυτότητα μίας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας, στη θεατρική τούτη απόδοση, ο κύκλος αυτός επεκτείνεται. Δεν είναι σαφές εάν αφορά απλώς μία νέα γενιά, που σε μία έλλειψη πραγματικού σκοπού εξαντλείται στην ελευθεριότητα, το ενδιαφέρον μόνο για το παρόν και τις απολαύσεις και τον μεγάλο «βαθμό ελευθερίας» στις σχέσεις, τις χωρίς δεσμεύσεις και πραγματικές αποβλέψεις για μία μελλοντική συγκεκριμενοποίησή (βλέπε «τακτοποίησή») τους. Με αποτέλεσμα η τραγική ανατροπή, του πραγματικού κι αναπάντεχου έρωτα, να συνιστά την δραματική κορύφωση και κατάληξη. Ή στοχεύει και στο πολιτικό και φυλετικό πρόβλημα  που εξετάζεται και στην ταινία και το οποίο σε συνδυασμό με τις υπαρξιακές διαστάσεις των πρωταγωνιστών συνθέτουν τη βαθιά σημασία και μήνυμα, τον αμείλικτο συμβολισμό, την αδρή, αλλά και λεπτεπίλεπτη, σκιαγράφηση της ψυχοσύνθεσης των ανθρώπινων χαρακτήρων και την ερεβώδη πολυπλοκότητα των παθών, που όσο κι εάν η ορθολογική σκέψη ή οι βουλητικοί σκοποί πασχίζουν να τα τιθασεύσουν, εκείνα πάντοτε υπερισχύουν;

Στην παράσταση είναι φανερή η ένταση που διαπερνά τη σκηνοθετική φόρμα της και το απαιτούμενο της μέθεξης με τη δράση. Μία μέθεξη που εν μέρει επιτυγχάνεται, όπως τονίσαμε και προηγουμένως, με την υποβλητική μουσική και επιδιώκεται με τη φρενιτιώδη κίνηση και τις χορευτικές υπερβάσεις των ερμηνευτών, σε μία προσπάθεια να πείσουν τους θεατές  -σκόπιμα διασπαρμένους λόγω της διαρρύθμισης των θέσεών τους, στην αίθουσα- ότι είναι συμμέτοχοι, όχι στη δράση, αλλά στον τόπο και τον χρόνο της αναπαράστασης των γεγονότων. Σαν τους θαμώνες σε μία ντισκοτέκ που βλέπουν να εξελίσσεται κάτι μπροστά τους κι είναι ταυτόχρονα παρόντες, πλην όμως αμέτοχοι. Είναι σαν ο σκηνοθέτης να αφήνει τον θεατή να επιλέξει εάν ταυτίζεται με το κείμενο, τον ηθοποιό, τη μουσική, ή τον ρυθμό (και τον χορό). Εάν ικανοποιείται από την ένταση και την αδρεναλίνη, που σκορπίζουν οι ερμηνευτές-χορευτές, εγκλωβιζόμενος με την καλή έννοια στο μουσικο-κινητικό ή το βιντεο-φωτιστικό περιβάλλον. Ή εάν εμπνέεται και κινητοποιείται από τους συμβολισμούς των διαλόγων. Μόνο που οι τελευταίοι, όπως τονίσαμε, έχουν την αδυναμία να είναι πιο συνοπτικοί σε σχέση με τη συμπλοκή σεναρίου-εικόνας στην ταινία, αλλά και λόγω της παρατεταμένης κι έντονης κίνησης και του χορού στη δράση, αναγκαστικά γίνονται πιο ασθμαίνοντες, περισσότερο νευρικοί και βίαιοι,  πιο διάτοροι και δυναμικοί στην εκφορά και χάνουν αναπόφευκτα στην πλαστικότητα της καθαρά δραματικής ερμηνείας. Γίνονται κοντολογίς πιο κραυγαλέοι και λιγότερο εσωτερικοί. Όπως άλλωστε και το ίδιο το σώμα των ερμηνευτών, που παύει να εκφράζει λεπτομέρειες μέσω της χειρονομίας, παραδομένο όπως είναι στη γυμναστική και χορευτική επιδεξιότητα και τις βίαιες εντάσεις του dance-club ρυθμού, τη βιολογική κι όχι την εννοιολογική σημασία της κίνησης.

Άλλωστε, αυτός είναι και ο τρόπος που καλείται ο ίδιος ο θεατής να παρακολουθήσει το έργο: να το ακολουθήσει στη βιολογική και ψυχολογικά εντασιακή του διάσταση, να μπει στον ρυθμό του. Και από εκεί και πέρα είναι ελεύθερος ο ίδιος να αποφασίσει, να αφεθεί, να παρασυρθεί και να διασκεδάσει από την ένταση και την υποβολή της μουσικής και του κλίματός της ή να πασχίσει να ανακαλύψει, κάνοντας τις δικές του αφαιρέσεις, να δει πού βρίσκεται το «νόημα» της παράστασης;  Γιατί, συμπερασματικά, στην παράσταση που έστησε ο Παπακώστας, το νόημα είναι «ανοικτό», σαν όλη την εξέλιξη της καθημερινής ζωής των ανθρώπων και των βιωμάτων τους: κανείς δεν γνωρίζει την κατάληξή τους και εάν a posteriori τη γνωρίσει, ποτέ κανείς δεν είναι βέβαιος εάν και τι οδήγησε τις συνθήκες να καθορισθούν αιτιακώς ή συμβεβηκώς -χωρίς πάλι να είναι και τούτο απόλυτο. Συνεπώς, είναι ο ίδιος ο θεατής εάν θα αποφασίσει πότε μια παράσταση, το νόημα και το αποτέλεσμα της, ως προϋπόθεση της απόλαυσης, πάνε «πότε μαζί» και «ποτέ μαζί».

——

_{«Μαζί Ποτέ»
Κάθε Τετάρτη και Πέμπτη, στις 21.15, στον Κάτω Χώρο του Bios}

_{Ταυτότητα παράστασης
Σκηνοθεσία: Λευτέρης Παπακώστας
Κουστούμια: Σπύρος Γκέκας
Μουσική: Μάριος Τσάγκαρης
Φωτογραφίες/Φωτισμοί/videoart: Άρης Αθάνατος
Κίνηση: Βιβή Μπουτάτη
Σκηνικά αντικείμενα: Μαρίνα Μηλιάρη
Βοηθός σκηνοθέτη: Αλεξάνδρα Γεωργίου
Συνεργάτης σκηνοθέτη: Μικαέλα Δανά
makeupartist (φωτογράφισης): Καλλιόπη Βόβλα
Διεύθυνση παραγωγής: Μαριετίνα Σιμάτου
Παίζουν: Κατερίνα Παρισσινού, Γιώργος Τριανταφύλλου, Μαρία Γκιώνη, Λευτέρης Παπακώστας, Βιβή Μπουτάτη}