Την ώρα που στη Mostra της Βενετίας οι λαμπεροί αστέρες του κινηματογράφου περπατούν πάνω στις βαρύτιμες μοκέτες, ενώ οι σταρ επιδεικνύουν τις όσο δυνατόν πρωτότυπες τουαλέτες τους για να προκαλέσουν τα βλέμματα, συχνά επικαλύπτοντας την ουσιαστική σημασία του κινηματογραφικού αυτού γεγονότος -που είναι οι ταινίες, το μήνυμα και η τέχνη τους και όχι τα πρόσωπα που την «εκτελούν» κι υπηρετούν, παρά την προσωπική τους αξία- αναπόφευκτα η μνήμη επιστρέφει εξήντα χρόνια πριν. Τότε που σε εκείνη τη Mostra πρωταγωνιστές δεν ήταν οι απαστράπτοντες αστέρες, αλλά δύο ταινίες που έμελλαν η καθεμιά από τη δική της φιλμική ιδιαιτερότητα να σημαδέψουν την ιστορία της κινηματογραφικής ιστορίας. Ήταν το 1964, όταν ο Χρυσός Λέοντας απονεμήθηκε στην «Κόκκινη Έρημο» του Μικελάντζελο Αντονιόνι, ενώ το δεύτερο βραβείο κέρδιζε το αναμφίβολα ισάξιο «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Δύο αριστουργήματα που ουσιαστικά επιμαρτυρούν εκείνην ακριβώς τη στιγμή τη φορμαλιστική υπέρβαση και το τέλος του νεορεαλισμού, τουλάχιστον με τα χαρακτηριστικά που τον είχαν παγιώσει στην Ιταλία και την έναρξη μίας πιο φορμαλιστικής ανανέωσης της φιλμικής γλώσσας και της τεχνικής.
Από τη μία, η εικαστική και πολυεδρική άποψη του Αντονιόνι, με αντιπαρατιθέμενες οπτικές γωνίες, με διαδοχικά πλάνα και πρόσωπα που μπαινοβγαίνουν, επιμέρους στοιχεία που όμως δεν αλλοιώνουν την ενότητα του tableau vivant της ταινίας, τα «εμμονικά καδραρίσματα», όπως ο Παζολίνι θα τα χαρακτηρίσει, αναφερόμενος στην ταινία του ομότεχνού του (βλέπε τα Ρ.Ρ. Pasolini, “L’expérience hérétique. Langue et Cinéma”, ed.Payot, 1976, σ.148). Από την άλλη, ο ανατρεπτικός νατουραλισμός του Ευαγγελίου, ανάλογος της αντίληψης του ΡΡΡ (Παζολίνι) για το σινεμά ως «γραπτή γλώσσα της πραγματικότητας» και τον «Κώδικα του Σινεμά ως Κώδικα της Πραγματικότητας» (idem, 199).
Οι δύο τούτες διαφορετικές ανατρεπτικές ταινίες έβαλαν τα θεμέλια για μία επαναστατική μετάθεση της αναλυτικής δομής του φιλμ, αναποδογυρίζοντας την πρωτοβουλία του καδραρίσματος και της διήγησης στα ίδια τα πρόσωπα κι όχι στην γραμμή που προθετικά χαράσσει ο σκηνοθέτης. Σάμπως να προσπαθούν να επιτρέψουν μία «αυτοδιαχείριση» του υλικού τους και να το φέρουν στην απτή πραγματικότητα, αντί να συντάξουν ένα δοκίμιο πάνω στο θέμα. Για τον λόγο αυτό ο Αντονιόνι αντιστέκεται επίμονα στην προσπάθεια του Γκοντάρ, σε μία συνέντευξη μετά τη βράβευσή του «να τον κάνει να μιλήσει για την ταινία ως φιλόσοφος» και αρνείται πως έκανε ένα πολιτικό φιλμ, καταγγέλλοντας τη βιομηχανική κοινωνία.
Πάντως, είναι ενδεικτικό πως σε μία στιγμή που η πολιτική ξεκινά στην Ιταλία μία νέα εκκίνηση -με μία κλασματοποίηση του αγώνα στα εργοστάσια με την επίδραση του Οπεραϊσμού και τη συνδικαλιστική αποκόλληση από το ΚΚΙ του Τολιάτι- δύο από τους κορυφαίους σκηνοθέτες στην Ιταλία επιλέγουν να γυρίσουν δύο ταινίες, που ενώ κατά τους ίδιους δεν έχουν αμιγώς πολιτικό περιεχόμενο, στην ουσία και οι δύο απομακρύνονται τόσο αισθητικά, όσο κι εννοιολογικά από την σεναριακή και φιλμική παράδοση και ουσιαστικά καταγγέλλουν την καπιταλιστική ενσωμάτωση της κάθε μορφής κοινωνικής και προσωπικής ζωής. Ο ένας με έναν μεταφυσικό, ίσως ρουσσωϊκό τρόπο, με μία επιστροφή στην πρωταρχική και λυρική ουσία της ύπαρξης, της θρησκείας, της βιοτής. Ο άλλος μέσα από τη νευρασθένεια που προξενείται από μία θρυμματισμένη και ανερμάτιστη καθημερινότητα, ένα φαντασιακό της ευημερίας και της επιθυμίας, που καθιστά τον άνθρωπο μία λιμπιντινική μηχανή, που όμως συνθλίβεται κάτω από την ανάγκη, με το λογικό και τη συνείδησή του να αποσβολώνονται από τα διαρκή αναπάντητα ερωτήματα και τις ανεκπλήρωτες αποβλέψεις του.
Κι όμως, το υπόστρωμα της κάθε ταινίας και οι ψυχολογικές διακυμάνσεις, ιδιαιτερα εκείνη τη φορτισμένη εποχή, δεν είναι δυνατόν -όσο κι εάν διερρήγνυαν τα ιμάτιά τους οι δύο δημιουργοί- να μην ερμηνευθούν κάτω από ένα κατεξοχήν πολιτικό πρίσμα. Άλλωστε κι οι δύο προμήνυαν τους νέους καιρούς, το πνεύμα του ‘68, που κι ο ίδιος ο Αντονιόνι με το Blow Up και το Zabriski Point, αλλά και ο Παζολίνι με το Θεώρημα ή τα γραπτά του, έμελλαν να υπογραμμίσουν, τόσο θεματικά, όσο και τεχνικά. Η βούληση του ΡΡΡ να ασχοληθεί με το Ευαγγέλιο εκείνο που, όπως δήλωνε ο ίδιος σε συνεντεύξεις του, είναι «το πιο ρεαλιστικό», το λιγότερο «κοσμοπολίτικο και πιο κοντινό στους χωρικούς της εποχής του Χριστού», βάζοντας τον Υιό του Θεού να διακηρύσσει πως «κατέβηκα όχι για να καλέσω τους δίκαιους, αλλά τους αμαρτωλούς» (Ματθ. 9,13), αλλά και οι σκηνές με τους απεργούς εργάτες, το δυστοπικό σκηνικό της βιομηχανικής επέκτασης, που καταπίνει τη φύση την ίδια, οι εικόνες της ρύπανσης και η περιρρέουσα ατμόσφαιρα της κρίσης του οικονομικού μοντέλου και της ηθικής παρακμής της εύπορης τάξης από τον Αντονιόνι, δεν μπορούνε να μην ερμηνευθούν ως έμμεση πολιτική νύξη στο καπιταλιστικό σύστημα και τις αλλοτριωτικές του εξαρτήσεις, την αντίθεση των δύο τούτων διανοουμένων στην ανατροπή της σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου.
Ακόμη και τα ιστορικά δεδομένα της εποχής τους δεν είναι εκείνα που θα επέτρεπαν σε δύο σκηνοθέτες με τόσο οξυμένη κριτική ματιά και πολιτική στάση να αδιαφορήσουν. Είναι η χρονιά που η κάμψη της οικονομικής έκρηξης στην Ιταλία του ‘50-αρχών ‘60 αρχίζει να δίνει τη θέση της στην κρίση και τον πληθωρισμό. Οι αυξήσεις στα καταναλωτικά είδη και στα καύσιμα, την επιβράδυνση των κατασκευών, στην εγκατάσταση των πρώτων ξένων πολυεθνικών και το σταδιακό πάγωμα των μισθών και της παραγωγής, που έμελλε να οδηγήσει σταδιακά στην αυτονόμηση του συνδικαλιστικού κι αντιεξουσιαστικού κινήματος, που είχε ξεκινήσει δύο χρόνια νωρίτερα στην Πιάτσα Στατούτο στη Γένοβα και θα κατέληγε στο θερμό φθινόπωρο του ‘69.
Στο πολιτικό επίπεδο, η μόλις πρόσφατη αποκάλυψη της υπολανθάνουσας προσπάθειας για επιβολή δικτατορίας το Piano Solo από τον επικεφαλής των Καραμπινιέρων Τζοβάνι ντε Λορέντσο, με την συγκατάθεση και του προέδρου Σένι, που ακολούθησε την πτώση της πρώτης αποτυχημένης κυβερνητικής συνύπαρξης Χριστιανοδημοκρατών και Σοσιαλιστών (Μόρο και Νένι), που οδήγησε στην επιπλέον συντηρητικοποίηση της οικονομικής, ασφαλιστικής και κοινωνικής πολιτικής, που ευνοούσε τη συγκέντρωση κεφαλαίου στις μεγάλες επιχειρήσεις. Κυρίως δε, η χρονιά σημαδεύθηκε από τον θάνατο του ιστορικού ηγέτη του ΚΚΙ Παλμίρο Τολιάτι στις 21 Αυγούστου 1964, που μοιραία θα άνοιγε ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία του κόμματος.
Απηχώντας την ανάγνωση του Αββά Κομπλέν («Η Θεολογία της Επανάστασης»), ο Παζολίνι επέλεξε το Ευαγγέλιο του Ματθαίου γιατί ήταν το πιο «επαναστατικό» από αυτά των άλλων Αποστόλων, καθώς περιγράφει με μεγαλύτερο νατουραλισμό την κοινωνία των Εβραίων την εποχή εκείνη. Το Κατά Ματθαίον έχει ήρωες τους ‘poveri cristi’, τους φτωχοδιάβολους θα λέγαμε σε αντίθεση στη γλώσσα μας. Ακριβώς σε εκείνους τους ανθρώπους, που κι ο ίδιος ο Παζολίνι στην απαρχή της φιλμικής του καριέρας, στο πλαίσιο του διάχυτου ιταλικού νεορεαλισμού, είχε επικεντρώσει το ενδιαφέρον του: στους Ακατόνε και τις Μάμμε Ρόμα. Άλλωστε και το πρόσωπο που επέλεξε για τον Χριστό του είχε εκείνα τα επαναστατικά κι άθεα χαρακτηριστικά που θέλησε μέσα από την θεωρία του για τον «ελεύθερο (υποκειμενικό) έμμεσο διάλογο» να δώσει μία ερμηνεία του Θείου μέσα από έναν άθεο. Ο Καταλανός αναρχικός Ενρίκε Ιραθόκι, που έφυγε από τη ζωή το 2022, μία μορφή που παραπέμπει σε κάδρα του Γκόγια, είναι ένας διαφορετικός, πιο ανθρώπινα γήινος και πιο ανυπότακτος Χριστός, ενώ και τα υπόλοιπα πρόσωπα, φέρνουν πιο κοντά το παραδοσιακό κείμενο στην ανθρώπινη υπόσταση.
Μα και το πρόσωπο της Μόνικας Βίτι, μίας μεγαλοαστής που μέσα από την προσωπική της περιπέτεια βαθμιαία απομακρύνεται από την ωφελιμιστική και ηδονιστική αντίληψη της πραγματικότητας από την τάξη της, ουσιαστικά την φέρνει πιο κοντά στην προσωπική επανάσταση. Είτε αυτή εκδηλώνεται με την τάση για αυτοκτονία, είτε με την ονειρική μεταφορά σε άλλες διαστάσεις (όπως στην ιστορία που διηγείται η πρωταγωνίστρια στο άρρωστο παιδί της). Η αγωνία της ψυχικής διαταραχής, που εκδηλώνεται και στο μοντάζ του ίδιου του φιλμ με το ίδιο πρόσωπο να μπαίνει στην ίδια σκηνή, τη μία σεκάνς από τα αριστερά, την επόμενη ακριβώς από τα δεξιά, συνδυάζεται με την ποιητικότητα των πλάνων
Το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» είναι καθαρά ένα φιλμ που προσπαθεί να συνδυάσει τη «γλώσσα της ποίησης» με τη στιλιστική ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου, που δεν βασίζεται πάνω στα γλωσσικά σημεία και δεν έχει την επικοινωνιακή παράδοση που το γραπτό κείμενο φέρει μακραίωνα στις πλάτες του. Για τον ΡΡΡ «το ποιητικό σινεμά βασίζεται στην άσκηση του στυλ ως έμπνευση», καθώς μέσα από το πρόσχημα της «ελεύθερης έμμεσης υποκειμενικότητας» ( ‘L’expérience hérétique’, σ.147) αποκρούει την όποια «μυστικοποίηση». Άλλωστε για τον ΡΡΡ η γλώσσα των εικονο-σημείων έχει μία διπλή φύση, ταυτόχρονα ακραία αντικειμενική και υποκειμενική. Στον κινηματογράφο που η κοινή γλώσσα θεμελιώνεται πάνω στις «ματιές», η ταύτιση με τα πρόσωπα δεν είναι μόνο ψυχολογική και κοινωνική, αλλά κυρίως στιλιστική. Το κείμενο του Ευαγγελίου είναι απαράλλακτο το πρωτότυπο, χωρίς προσθήκες ή περικοπές και σχόλια. Είναι τα πρόσωπα εκείνα, το σκηνικό της ταινίας, αμφότερα ανεπιτήδευτα και τραχιά, χωρίς εξωραϊσμούς ή τεχνικές εκλεπτύνσεις, που προσδίδουν την ψυχική και εννοιολογική οργάνωση του φιλμ, που κι αυτά με τη σειρά τους διευκολύνουν τον δημιουργό να δει τη φιλμική διαδικασία μέσα από τα μάτια τους και τη φυσική πραγματικότητά τους, ώστε να μπορέσει να την αποτυπώσει και ολοκληρώσει με ελεύθερο και ανατρεπτικό, προκλητικό, στιλ.
Το παζολινικό φιλμ, επαναστατικά, ξαναφέρνει στη χοϊκή, πραγματική του διάσταση το Θείο Δράμα, απαλλάσσοντάς το από τον «ηρωισμό» και την τιτανική διάσταση των Χολιγουντιανών αποδόσεών του. Το αποτέλεσμα δε είναι τόσο λυρικά μεταρσιωτικό, που παρά το πρώτο σάστισμα, η παπική Εκκλησία -που λίγα χρόνια νωρίτερα τον είχε «αφορίσει» για τη βλάσφημη σκηνή της σταύρωσης στο επεισόδιο «Η Ρικότα» στη σπονδυλωτή ταινία Ro.Go.Pa.G -τούτη τη φορά υποκλίθηκε στην μαεστρία του Παζολίνι να εξανθρωπίσει τον Θεάνθρωπο χωρίς να στερήσει την κατάνυξη- απεναντίας, επιτυγχάνοντας μία πλήρη ταύτιση του θεατή με το κείμενο του Ευαγγελίου, μέσα από τον ρεαλισμό της εικόνας, που αποδίδει ουσιαστικά την καθημερινή σημασία της πίστης (στη γενική της σημασία) στη ζωή του ανθρώπου, σαν «πηγή ελπίδας» και τρόπο ζωής, όπως έλεγε κι ο Έρνστ Μπλοχ. Την πίστη, που για τον άθεο ΡΡΡ, πρέπει να διέπει και την επανάσταση, την ελπίδα για έναν καλύτερο κόσμο και δικαιοσύνη. Αυτό που άλλωστε ενσαρκώνει όχι μόνον την πολιτική δράση, αλλά και θεμελιώνει και την ίδια την πίστη, όπως έλεγε και ο Ανρύ Μπαρμπύς «η ελπίδα του ανθρώπου είναι η σάρκα του Θεού». Τούτη τη σάρκα, την ουσίωσή της μέσα από την ανθρώπινη δυνατότητα μέσω της ταύτισης με την ελπίδα του καθημερινού ανθρώπου -τους προλετάριους ηθοποιούς του- αναδεικνύει ακριβώς ο Παζολίνι με ποιητικό τρόπο.
Στρέφοντας με έμμεσο τρόπο τη γραμμή της διήγησης στους ίδιους τους πρωταγωνιστές, ο μεν Παζολίνι κατορθώνει να αποδώσει υποστασιακά ένα κείμενο, στο οποίο όπως δήλωνε στο Cahier du Cinéma το 1965, ο ίδιος ως άθεος δεν πίστευε, αλλά συνάμα αναδεικνύει τις φυγόκεντρες δυνατότητές του από την ιδεολογική αλλοτρίωση των ιερών κειμένων, ο δε Αντονιόνι μέσα από τα μάτια της ανισόρροπης Μόνικα Βίτι δίνει νόημα στην συγχυσμένη, τμηματική και συμφυρματική αντίληψη της πραγματικότητας και της ψυχικής κατάστασης του ανθρώπου, που πασχίζει να ξεφύγει από την αλλοτρίωση του σύγχρονου καπιταλιστικού τρόπου ζωής, την ισοπέδωση του ατόμου, της υλικής και ψυχικής υποτέλειας στην οποία το βυθίζει. Η ποιητική και ψυχαναλυτική γλώσσα, είτε με τον λυρισμό των λέξεων ή με το παραλήρημα της νεύρωσης, όπως ακριβώς και στις αναδυόμενες τότε θεωρίες του μεταδομισμού και της σημειολογίας, αποτελούν το φιλμικό υπόβαθρο στα δύο τούτα αριστουργήματα.
Το ανατρεπτικό στοιχεία και στις δύο ταινίες είναι και το ίδιο το σενάριο, αυτής της φόρμας του γραπτού που κατά τον ΡΡΡ στερείται της «βούλησης για φόρμα» γιατί ακριβώς πρέπει να αναφέρεται διαρκώς στο σημαινόμενό του μέσα από δύο αντιθετικές, αλλά συνάμα και συντείνουσες μεθόδους: της παραδοσιακής του γραπτού κειμένου κι εκείνης που οδηγεί τον λήπτη του μηνύματος σε ένα άλλο σημείο, αυτό του φιλμ. Το Ευαγγέλιο είναι ήδη ένα παραδοσιακό κείμενο, ενώ το σενάριο στην Κόκκινη Έρημο μοιάζει παραπέμπει στα φωτορομάντζα ή τα περιοδικά μόδας και το σενάριό τους δίνει μία «εικονική ολοκλήρωση», δημιουργώντας τον χρονοτόπο της «δυναμικής δομής του», που συνενώνει τη λογοτεχνική με την κινηματογραφική δομή, προάγοντας το «κινό-ημα» (cinème).
Αναπόφευκτα, η χρονική συγκυρία της συμπλήρωσης 60 χρόνων από τη διοργάνωση εκείνη, οδηγεί σε συγκρίσεις -όσο κι εάν οι εποχές είναι διαφορετικές και η ματιά των ανθρώπων, όσο και η κινηματογραφική τεχνική έχουν μεταβληθεί ριζικά μέσα στα χρόνια. Σήμερα, ο «ηρωισμός» και η φαντασμαγορία της Κοινωνίας του Θεάματος, που θέλησαν να υπονομεύσουν, δίνοντας ανθρώπινη ματιά στα θέματα και τους σκηνοθέτες όπως οι Αντονιόνι και Παζολίνι έχει επανέλθει. Ίσως να είναι και η παρουσίαση της ταινίας για τη Μαρία Κάλλας στο φετινό πρόγραμμα της Μόστρας, που μοιραία μας κάνει να αναπολούμε την απαράμιλλη Μήδειά του με πρωταγωνίστρια την Κάλλας, που όχι μόνον επιστέγασε τη βαθιά φιλία που ένωνε τους δύο αυτούς μοναδικούς καλλιτέχνες, αλλά και συνέχισε την ανατρεπτική διείσδυση του Παζολίνι στην βαθιά ανθρώπινη και κοινωνική υπόσταση των καταστατικών μύθων της ανθρωπότητας. Δεν μπορεί κάποιος να μη ριγήσει όταν σκέπτεται πως τότε, πριν 60 χρόνια, βρέθηκαν αντιμέτωπες δύο τέτοιες ταινίες, που ίσως και η αναγκαιότητα να υπάρξει μία πρώτη και μία δεύτερη στα βραβεία φαντάζει αδικία.
