«Όσοι όμως ξέρουν τους κανονισμούς, στο κάτοπτρο βλέπουν τις φριχτές εικόνες που δυο παίχτες κλείσανε σ’ εβένινο πλαίσιο και προσπαθούν με λιτές κούκλες να σκεπάσουν»: Είναι το τέλος του πρώτου ποιήματος της συλλογής Οδός Νικήτα Ράντου που υπογράφει ο «ποιητής, διαγνωστής και ασκών την πολεμική» Νικόλας Κάλας. Το «Σκάκι» του Κάλας δεν χρησιμοποιεί το παιχνίδι για ανόητες αλληγορίες αλλά δημιουργεί πάνω του ένα εφιαλτικό σκηνικό, όπου το «αίμα που κυλάει, οι βιασμοί, ό,τι κρυφό έχει η ψυχή» βγαίνει στην επιφάνεια του ανταγωνισμού. Την ίδια στιγμή, το παιχνίδι που αφελώς εκθειάζεται για τις ευεργετικές του ιδιότητες, αναδεικνύεται ως μηχανικό και μόνο η ιδιοφυΐα των παιχτών διασώζει τη μονοτονία των κανόνων: «Τώρα ζητά με του χεριού τη σπάνια κίνηση να περιπλέξει το ξερό παιχνίδι».
Η καλλιτεχνική πρωτοπορία του 20ού αιώνα αγάπησε το σκάκι, το χρησιμοποίησε ως θέμα σε ποιήματα, πίνακες και ταινίες και κατασκεύασε σκακιστικά σετ απαράμιλλης αισθητικής. Υπήρξε όμως ένας εκπρόσωπός της που πήγε τη δουλειά λίγο πιο μακριά, γινόμενος σκακιστής την ώρα που ήταν καλλιτέχνης και καλλιτέχνης την ώρα που ήταν σκακιστής. Πρόκειται φυσικά για τον Μαρσέλ Ντυσάν.
Ο δύσκολος στην κρίση του Χαν Ντόνερ, φύσει επιφυλακτικός απέναντι σε κάθε καλλιτεχνική έκφραση με θέμα το σκάκι, επειδή δεν μπορούσε να βλέπει το παιχνίδι να χρησιμοποιείται ως μεταφορά, εκτιμούσε τον Ντυσάν ακριβώς επειδή ήταν σκακιστής. Ήδη από το 1919, ο δημιουργός της Κρήνης θα έγραφε σε επιστολή του: «Η προσοχή μου είναι τόσο απορροφημένη από το σκάκι. Παίζω μέρα και νύχτα, και τίποτα δεν με ενδιαφέρει περισσότερο από το να βρω τη σωστή κίνηση». Και πράγματι τα επόμενα χρόνια ο Ντυσάν θα εμβάθυνε όλο και περισσότερο τη σχέση του με το βασιλικό παιχνίδι, αγωνιζόμενος κανονικά σε τουρνουά. Θα φτάσει ως τον τίτλο του μετρ, θα εκπροσωπήσει τη Γαλλία σε σκακιστικές ολυμπιάδες (τέταρτη σκακιέρα το 1931 στην Ολυμπιάδα της Πράγας, όπου επικεφαλής της γαλλικής αποστολής δεν ήταν άλλος από τον μέγα Αλεξάντερ Αλιέχιν), θα ανακαλύψει και θα αφοσιωθεί στο σκάκι δι’ αλληλογραφίας, θα γίνει σκακιστικός συντάκτης, θα γράψει βιβλίο για την οποζισιόν στα φινάλε. Ενδιαμέσως θα διακηρύξει ότι εγκαταλείπει την τέχνη για το σκάκι (ασχέτως της αλήθειας της δήλωσης, όπως θα δείξει η ιστορία) αλλά δεν θα πάψει ταυτόχρονα να τροφοδοτεί την τέχνη με τα σκακιστικά του πεπραγμένα. Πάνω στον Ντυσάν εξάλλου και το βιβλίο του για την οποζισιόν θα είναι που θα βασιστεί ο Σάμιουελ Μπέκετ για να συνθέσει του δικό του Findepartie (Endgame) το οποίο επιμένουμε να μεταφράζουμε στα ελληνικά ως Το τέλος του παιχνιδιού, παραβλέποντας τις ρητές σκακιστικές αναφορές που επιβάλλουν τη σωστή μετάφραση Φινάλε.
Αν θα θέλαμε να εξαντλήσουμε την αναφορά και μόνο στις σκακιστικές δραστηριότητες του Ντυσάν θα έπρεπε να γράψουμε ένα βιβλίο (ή και περισσότερα). Από τους ίδιους τους πίνακες, ως τα βιβλία, τις εκθέσεις, τις περφόρμανς, τα αποφθέγματα, τις σκακιέρες τα σκακιστικά ίχνη του Γάλλου που επέλεξε ως ταφικό επίγραμμα το «Είναι πάντα οι άλλοι που πεθαίνουν» (το ματ δεν το συνειδητοποιούμε παρά μόνο στους αντιπάλους) είναι τόσα που φτάνουν για να περάσει ένας ερευνητής τη ζωή του.
Μερικές φορές είναι καλύτερα να ξεκινά κανείς από το τέλος. Εφτά μήνες πριν τον θάνατό του, στις 5 Μαρτίου του 1968, ο Μαρσέλ Ντυσάν έπαιξε την τελευταία του δημόσια παρτίδα σκακιού. Αντίπαλός του δεν ήταν άλλος από τον διάσημο συνθέτη Τζον Κέιτζ και τόπος το Ryerson Theatre στο Τορόντο του Καναδά. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της παρτίδας ήταν η σκακιέρα που ήταν κατασκευασμένη έτσι ώστε κάθε κίνηση να ενεργοποιεί προηχογραφημένες μουσικές συνθέσεις. Η παρτίδα παρήγαγε έτσι ένα μουσικό χάπενινγκ, ο χαρακτήρας του οποίου δεν ήταν εύκολο να προσδιοριστεί εκ των προτέρων.
Η ιδέα ήταν του Κέιτζ. Οι πειραματισμοί του με τη μουσική είναι παγκοίνως γνωστοί. Αυτό που δεν είναι τόσο γνωστό είναι ότι η γνωριμία του με τον Ντυσάν τον έκανε να αγαπήσει το σκάκι. Όταν η γνωριμία βάθυνε αρκετά, ο Κέιτζ βρήκε το θάρρος να ζητήσει από τον Ντυσάν να του κάνει μαθήματα. Αυτά συνίσταντο στο να επισκέπτεται ο συνθέτης τον καλλιτέχνη και να παίζει παρτίδες με τη σύζυγο του, την Τίνυ. Ο Ντυσάν περιοριζόταν στο να παρατηρεί τις παρτίδες και να διαπιστώνει τη μη πρόοδο των μαθητών του -αξεπέραστη διδακτική μέθοδος που δυστυχώς δεν τυγχάνει της απαιτούμενης διάδοσης.
Για να πραγματοποιηθεί με επιτυχία αυτή η ιδιότυπη περφόρμανς το σημαντικότερο ήταν να κατασκευαστεί η σκακιέρα-συνθεσάιζερ που θα «παρακολουθεί» ηχητικά τις κινήσεις των παικτών. Το έργο αυτό ανατέθηκε από τον Κέιτζ στον τελειόφοιτο τότε φοιτητή του Πανεπιστημίου του Σικάγο Λόουελ Κρος. OΚέιτζ γνώριζε ήδη το έργο του Κρος πάνω στα ηλεκτρονικά κυκλώματα, θεωρώντας τον τον κατάλληλο άνθρωπο για τη δουλειά. Και ευτυχώς, γιατί πέρα από αυτό ο Κρος κατέγραψε λεπτομερώς και τις αναμνήσεις του από το περιστατικό.
Η σκακιέρα που δημιούργησε ο Κρος αποτελούνταν από δεκαέξι εισόδους ήχου συνδεδεμένες με οκτώ ηχεία που είχαν τοποθετηθεί γύρω από το κοινό στην αίθουσα. Τα τετράγωνα της σκακιέρας λειτουργούσαν ως διακόπτες μέσω φωτοαντιστατικών, τα οποία ενεργοποιούνταν κάθε φορά που ένα συγκεκριμένο τετράγωνο καλυπτόταν ή αποκαλυπτόταν μέσω της κίνησης των κομματιών. Οι ήχοι που έβγαιναν αποτελούσαν επεξεργασμένες μορφές ηλεκτρονικής μουσικής που είχαν δοθεί από φίλους και συνεργάτες του Κέιτζ. Ο Γκόρντον Μάμα, ο Ντέιβιντ Μπέρμαν και ο Ντέιβιντ Τιούντορ συνέδραμαν το εγχείρημα. Από τις αναμνήσεις του Κρος προκύπτει με σαφήνεια η επιθυμία του Κέιτζ να δώσει στο eventέναν εορταστικό χαρακτήρα επανένωσής του με ανθρώπους που είχε συνεργαστεί και που τον είχαν επηρεάσει, εξού και ο γενικός τίτλος Επανένωση.
Πέρα από τη σκακιέρα, ο Κρος είχε να φροντίσει και το κρασί. Ο Κέιτζ επιθυμούσε το eventνα αναπαράγει το σαλόνι του Ντυσάν στη Νέα Υόρκη, όπου οι παρτίδεςπαίζονταν συνοδεία κρασιού, ανάμεσα στους πυκνούς καπνούς από τα πούρα του Μαρσέλ και τα τσιγάρα που κάπνιζαν αυτός και η Τίνυ. Ως φοιτητής -και ακόμα χειρότερα: έγγαμος- ο Κρος έπρεπε να βάλει το μυαλό του να δουλέψει. Με τον Ντυσάν να είναι μακράν καλύτερος παίκτης, η παρτίδα δεν αναμενόταν να διαρκέσει πολύ. Αυτό λίγο άλλαζε από το γεγονός ότι ο Ντυσάν θα παραχωρούσε στον αντίπαλό του το πλεονέκτημα ενός ίππου (φροντίζοντας φυσικά να τοποθετήσει πάνω στο τετράγωνο β1 ένα δολάριο, ώστε να μην ενεργοποιηθεί η ηχοσκακιέρα πριν της ώρας της).Έτσι, ο νεαρός φοιτητής κατέληξε σε μία φιάλη ChâteauKirwan του 1964. Φρόντισε μάλιστα να πάρει την άδεια του οινοποιείου, το οποίου εντυπωσιάστηκε από το γεγονός ότι η χρήση αφρούσε ένα και μόνο μπουκάλι (ποιος θα πρωτοπιεί; ).
Η πρόβλεψη επιβεβαιώθηκε. Ο Ντυσάν, παρά το χάντικαπ, κατάφερε εύκολα να κατατροπώσει τον Κέιτζ -δυστυχώς η παρτίδα δεν έχει καταγραφεί. Για να μην τελειώσει πρόωρα η βραδιά, ο καλλιτέχνης παραχώρησε τη θέση του στη σύζυγό του, η οποία θα ήταν ένας πιο κατάλληλος αντίπαλος για τον μουσικό. Και πράγματι, Τίνυ και Τζον έπαιξαν μια αμφίρροπη παρτίδα που αν και προκάλεσε μάλλον τη βαρεμάρα του Μαρσέλ (εικονίζεται σε κάποιες φωτο να έχει κλείσει τα μάτια) έδωσε τη δυνατότητα στο σύστημα (ανα)παραγωγής του ήχου να εκδιπλώσει όλες τις δυνατότητές του. Ωστόσο, η παρτίδα δεν έλεγε να τελειώσει και ο Ντυσάν, ως διαιτητής και μέντορας, προχώρησε σε διακοπή της στη 1 το ξημέρωμα. Κράτησε τη θέση στο μυαλό του, και έτσι η Τίνυ μπόρεσε να ολοκληρώσει νικηφόρα την περιπέτεια λίγες μέρες αργότερα.
Οι παρτίδες τελειώνουν, η μουσική δίνει τη θέση της στη σιωπή (προσφιλής ήχος εξάλλου του Κέιτζ), το κρασί αδειάζει. Η Επανένωση υπήρξε μια γιορτή, όπου οι φίλοι εξέθεσαν στο κοινό την παιγνιώδη δημιουργικότητά τους, ως εάν να έδιναν μια πρόσβαση στην κλειδαρότρυπα του διαμερίσματός τους. Η παιδιά του πειραματισμού δεν παραπέμπει σε κάποιο κρυφό νόημα, αλλά αυτοπαρουσιάζεται αυτάρκης στην επιφανειακότητά τους. Και γι’ αυτό καθίσταται απολαυστική, χωρίς κάποια μέριμνα για τη διεκδίκηση μιας απαθανατιζόμενης αιωνιότητας. Λίγες φωτογραφίες, ένα ηχητικό σπάραγμα και οι αναμνήσεις είναι ό,τι επιβιώνει από αυτό το άτυπο πάρτυ. Και φυσικά, όπως συνηθίζεται, τα δημοσιεύματα στον Τύπο την επόμενη μέρα. Όπως περιγράφει ο Κρος, δεν έστειλαν όλες οι εφημερίδες του Τορόντο ανταποκριτή στο θέατρο. Και αυτές που έστειλαν, η Starκαι η Telegramομονόησαν στην ετυμηγορία τους: το αποτέλεσμα ήταν βαρετό. Σε κάποια συνέντευξή του, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος θα πει ότι πολλοί θεατές βρίσκουν βαρετές τις ταινίες του. Βαρετές, απαντά, δεν είναι οι ταινίες μου, αλλά οι ζωές τους. Άνθρωποι που βγαίνουν, τρώνε, χωρίς να μιλάνε ο ένας τον άλλο πώς δικαιούνται να σχολιάζουν τη δημιουργία μου, θα αναρωτηθεί. Δεν ξέρω τι θα σχολίαζαν ο Ντυσάν και ο Κέιτζ. Σε κάθε περίπτωση δεν σταμάτησαν ποτέ να επιδίδονται στις βαρετές, για τον μέσο νου, παιδιές που κάνουν το σύντομο πέρασμά μας από τη Γη περισσότερο υποφερτό.
