Τα έργα τέχνης είναι παράξενα αντικείμενα, γιατί αμφισβητούν την οντολογική υπόσταση των αντικειμένων που χρησιμοποιούν ή αναπαριστούν. Και οι φωτογραφίες είναι παράξενα έργα τέχνης γιατί μπορούν να αμφισβητήσουν την ίδια την υπόσταση της πραγματικότητας που υποτίθεται πως αναπαράγουν. Αυτό έμπρακτα μας το θυμίζει ο Γιάννης Θεοδωρόπουλος με τους ασυνήθιστους και ως εκ τούτου θαυμαστούς ή «ανησυχητικά οικείους» σαγηνευτικούς κόσμους του, στην έκθεση Hotel Splendid, με 50 έργα του από το 2002 έως σήμερα, που σε επιμέλεια Χριστόφορου Μαρίνου φιλοξενεί στην Πινακοθήκη του ο Οργανισμός Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας του Δήμου Αθηναίων.
Μία έκθεση που χωρίς περιττές μανιέρες και φιλολογία, αλλά με περισσή ειλικρίνεια και καλλιτεχνική εντιμότητα, μας υπενθυμίζει πως σε μια εποχή, όπου η ευκολία και η καταναλώσιμη παροδικότητα της εικόνας μάς επιβάλλει μία κανονισμένη αισθητική για την καθημερινότητα και τ’ αντικείμενά της -είτε αυτά είναι υλικές οντότητες ή γεγονότα- ο Θεοδωρόπουλος επαναφέρει τη συγκίνηση της λεπτομέρειας και της πλάγιας ματιάς στη δημιουργία.
Με μία αντιστροφή του καντιανού Μαθηματικού Υψηλού, αλλά και μία αισθητηριακή κι αισθητική ανατροπή του Ψευδο-Λογγίνου αποφθέγματος «τότε η τέχνη τέλειος όταν φύσις είναι δοκή», ο Θεοδωρόπουλος σε μία ισόρροπη σχέση ρεαλισμού και εννοιολογικής σύνθεσης, μας αποδεικνύει πως η τέρψη και η συγκίνηση δεν εξαρτάται από την όποια πεποίθηση και αιτιακή αναλογία ή την όποια αποβλεπτικότητα έχει το κοινό για τη φύση και τη λειτουργία του έργου τέχνης. Στα έργα του αντιλαμβανόμαστε πως στην τέχνη το αντικείμενο (όποιο κι όσο καθημερινό να είναι, ή όσο εστιασμένα και μεγεθυμένα -και από ανθυπολεπτομέρεια ή απλή ιδιότητα του όλου- να γίνεται υπαρκτό) δεν εξουθενώνεται ή εξαντλείται, αλλά κατακτάται αντιληπτικά, πνευματικά, λειτουργικά και αισθητικά. Ο Θεοδωρόπουλος μάς αποκαλύπτει ένα ολόκληρο σύμπαν από δυναμικές σχέσεις και φυσικά αντικείμενα ή λεπτομέρειές τους, που δεν περιμέναμε να διαθέτουν μία αισθητική ένταση.
Φέρνει σε πρώτο επίπεδο και αναδεικνύει αισθητικά την «κρυφή οντολογία» πραγμάτων που, όπως όριζε κι ο J. Searle, ενώ τα χρησιμοποιούμε (τα χρήματα, τα έπιπλα κλ.π) δεν τα υπολογίζουμε, σχεδόν δεν τα προσέχουμε και τα προσπερνούμε, ώστε η οντολογική τους υπόσταση, αγκαλά και δεν εξαφανίζεται, παραμένει κρυμμένη μέσα μας. Και η προσοχή εκείνη που ο Θεοδωρόπουλος μάς αναγκάζει να στρέψουμε προς τη στιγμή και το mis en scene, δημιουργεί μία νέα εμπειρία των πραγμάτων, ανοίγει εκείνο το ρήγμα τόσο και στο χρονικό continuum, που αιτιακά αναμένουμε από το θέμα, όσο και από την αναμενόμενη ή παραδομένη εννοιολογική τους σημασία.
Δημιουργώντας μία νέα «μεταφυσική αναγκαιότητα» για τα αντικείμενα του θέματός του, αυτός ο σεμνός μα τόσο διεισδυτικός καλλιτέχνης δημιουργεί έναν διαφορετικό τροπισμό (modality) των αντικειμένων και της καθημερινότητας και ξεπερνά δικαιωματικά την όποια «λογική αδυναμία» ή το όποιο ‘tertium non datur’ που η κοινότοπη εμπειρία θέλει και αναμένει από τα έργα τέχνης, ιδίως από μία τεχνική όπως η φωτογραφία, σαν απομίμηση μίας πραγματικότητας ή καθρέπτη της.
Στον Θεοδωρόπουλο και τα έργα του δικαιώνεται η διαδικασία της «τεχνοποίησης» (artification), δηλαδή της μετάστασης εκείνης από το μη καλλιτεχνικό στο καλλιτεχνικό, αυτή η δημιουργική διαδικασία που εμπλέκοντας και εκμεταλλευόμενη όλες τις εκφράσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, είτε είναι κοινωνική, είτε φαντασιακή του ατόμου και με τη συνέργεια της κριτικής σκέψης πλάθει εκείνους τους πολλαπλούς κόσμους, που ο Νelson Goodman όριζε πως καθορίζουν τη φύση του έργου τέχνης (Ways of Worldmaking) και «μαθαίνουν νέα κόλπα στον παλιό κόσμο».
Σε αυτή τη «συμβολική κατασκευή των διαφορετικών (υποκειμενικών) μορφών του κόσμου» (όπως θα έλεγε κι ο Goodman), ενός απείρως δoσμένου κόσμου όπως αυτός γίνεται αντιληπτός από την πάντοτε ατελή γνωσιακή δυνατότητα του πνεύματος και του οποίου οι συνθήκες –κατηγορίες- δεν εξηγούν επαρκώς τον τρόπο που η εμπειρία οργανώνεται. Πώς δηλ. καθορίζεται η εμπειρία από καθορισμένα φαινόμενα, τα οποία «είναι αιτίες κατά απειροστά διαφορετικούς τρόπους» της εμπειρικής γνώσης.
Όμως στα έργα του Θεοδωρόπουλου γίνεται ένας σαφής διαχωρισμός ανάμεσα στην ουσία και τις ιδιότητες και κατηγορήματα που εκφράζουν την ταυτότητά του αντικειμένου. Οι ουσίες των πραγμάτων είναι εκείνες που βασίζουν την οντολογική τους ύπαρξη, είναι εκείνες που φέρουν μέσα τους τις ιδιότητες και ποιότητες, αλλά και τις σχέσεις του αντικειμένου με τα ιδιαίτερα συστατικά του και τον κόσμο που το περιβάλλει. Αυτά τα συστατικά είναι και εκείνα που υποβοηθούν την όποια υποστατική κι εννοιολογική μεταβολή τους: η ματιά στο εσωτερικό των ρούχων έχουν ταυτόχρονα δημιουργήσει, αλλά και μετατοπίσει την απεικονιστική, αλλά και την ειδικότερη συμβολική κι εννοιολογική σημασία του ρούχου ως αντικείμενο της εμπειρίας, ενώ ταυτόχρονα έχει αποτυπωθεί κι επικυρωθεί ένα καινούργιο οντολογικό περιεχόμενο. Μία νέα μεταφυσική εικόνα έχει αίφνης αναδυθεί, που ενώ είναι ολωσδιόλου καινούργια φέρνει μέσα της το «ανησυχητικά οικείο» στοιχείο, εκείνο το άβολο συναίσθημα να είναι κάτι νέο και κάτι να θυμίζει συνάμα, να είναι οικείο κι ανοίκειο, σάμπως η αίσθηση που έχουμε όταν βρισκόμαστε σε μία καινούργια πόλη. Όπως στα έργα του με το χιόνι, ο καλλιτέχνης επαναφέρει τη συγκίνηση στην ιδιότυπη σχέση μας με τα πράγματα, τους ξαναποδίδει την αισθητική τους αξία που η ψυχολογία εύκολα μπορεί να μετατοπίσει σε άλλα πεδία, όπως ακριβώς κάνει με την αξία και τη σημασία σε άλλα αντικείμενα και γεγονότα.
Ο Θεοδωρόπουλος κατορθώνει με εκείνη τη συγκινητική προσήλωσή του στην ανοίκεια πτυχή των λεπτομερειών του αντικειμένου, με τη σχεδόν ιεροτελεστική ‘mis en place’ των θεμάτων του, να υποβοηθήσει τη μεταβολή των ουσιών, μέσα από τη μεταλλαγή των ιδιοτήτων του αντικειμένου. Διατηρεί τη χρονική διάρκεια, αυτή που δεν θα εξαφανίσει την οντολογική του μεταβολή, δημιουργώντας μία δυναμική σχέση που απλώς μαντεύουμε πως παγιώθηκε μέσα στην φωτογραφική αποτύπωση.
Παράλληλα διατηρεί τις αντιθετικές τους ιδιότητες και σχέσεις με την εμπειρία και την ίδια τους τη φύση. Καθώς οι αλλαγές αυτές είτε «γονιμοποιούν» νέες ουσίες (τα εσωτερικά των ρούχων, οι σκηνές με το χιόνι), είτε βασίζονται στην «εξαφάνιση» των προηγούμενων δεδομένων ουσιών -υπό την έννοια ότι πρέπει να βρεθούν άλλες καταληκτικές ουσίες που θα επικυρώνουν τις αλλαγές αυτές και τη σημασία τους και συνάμα θα εγγυώνται την εγκυρότητά τους στον χρόνο, διάρκεια που καταφάσκει κι επιβάλλει την ταυτότητά τους -σαν μία νέα χημική ουσία.
Τα έργα του Θεοδωρόπουλου αυτό ακριβώς επιτυγχάνουν και επιβεβαιώνουν τον Hume όταν έλεγε πως «όταν συγκρίνουμε μία κατάσταση του αντικειμένου μετά τη μεταβολή (…) είμαστε ενώπιον της ιδέας της διαφορετικότητάς του (…) η φαντασία μπορεί να προσομοιώσει κάτι άγνωστο κι αόρατο που θα μπορούσε να διαρκέσει εξίσου καλά το ίδιο σε όλες του τις παραλλαγές».
Στα έργα του Θεοδωρόπουλο με το χιόνι έχουμε μία πλήρη εφαρμογή της Τεχνικής της Φύσης από το ίδιο το υποκείμενο (όπως την ορίζει Καντ): που δεν είναι μόνο το σύνολο των τεχνικών δημιουργημάτων του ανθρώπου που αντιτίθεται στα αχειροποίητα έργα της φύσης, αλλά ο τρόπος αυτός καθαυτός του να δημιουργείς με την ίδια τη φύση, με τα υλικά που σου προσφέρει. Ή ακόμη (όπως στις φωτογραφίες στο εσωτερικό των ρούχων) να οργανώνεις τη φύση–υπό την ευρεία έννοια–χωρίς την έννοια της αιτιότητας που συνήθως έχουμε γνωρίσει. Από την κοπερνικιανή αισθητική επανάσταση του Καντ, το υποκείμενο έχει πάψει να είναι ο απλός παρατηρητής απεναντίας γίνεται ο ενεργός συνδημιουργός του ιστού της πραγματικότητας, αναδεικνύοντας με «οικουμενικού τύπου απαιτήσεις» την αισθητική του αντίληψη και κρίση, αλλά χωρίς «σκοπό». Προτείνει κι επαφίει στην «οικουμενική» τούτη κατανόηση της κριτικής του πρότασης να ταυτίσει το αντικείμενο της αισθητικής του απόλαυσης.
Με το διεισδυτικό, αλλά συνάμα «πλάγιο» βλέμμα του, ο Θεοδωρόπουλος μας αποκαλύπτει εκείνες τις εκφάνσεις των καθημερινών αντικειμένων, που στην ταχύτητα της δραστηριότητάς μας ή στην επαναληψιμότητα στις συμπεριφορές και τις παρατηρήσεις μας (που συχνά συνδέονται με τις αναγκαιότητες που η ίδια η ταχύτητα μας επιτάσσει) συχνά παραβλέπουμε, συγχέοντας την «αίσθηση» (ως αισθητηριακά ερεθίσματα) με την «αισθητική». Η ταχύτητα κι η επαναληψιμότητα είτε «εξαφανίζουν» τα ορατά αντικείμενα, είτε περιορίζουν την σύλληψη, κατανόηση κι απόλαυσή τους.
Η θεμελιώδης, ποιοτική ιδιότητα, της «στιγμής», εκείνης της άρσης της χρονικής ροής αντικαθίσταται από το ανεπεξέργαστο «στιγμιαίο». Η «στιγμή» (instant) που εμπεριέχει και την έννοια του χρόνου, αλλά και την εμμένεια της οντότητας, επιτρέπει την μετατρέπει σε «παράδειγμα» (instance). Μέσα στη συγκαιρινή μας τέχνη πολλαπλασιάζονται συνέχεια τα έργα εκείνα που, καίτοι δεν είναι «εφήμερα» με τη στενή τους έννοια, είναι εντούτοις «στιγμιαία», ή επαναλαμβανόμενα.
Προορισμένα τα πρώτα για να «καταναλώνονται» άμεσα, να αφήνουν μία στιγμιαία, έντονη αισθητηριακά, αίσθηση, η οποία όμως δεν αφήνει μέσα μας κάποιο στίγμα. Διότι, το έργο τούτο πρωτίστως στοχεύει στην κινητοποίηση των αισθήσεων, όχι για να προσκαλέσει σε μία στάση, να ανοίξει μία χουσερλιανή «εποχή», όπου μέσα της το αντικείμενο, ή το γεγονός, αποκόπτεται από την δεδομένη ιστορική του ένταξη κι εξετάζεται ως προς τις συγκεκριμένες του ιδιότητες για να επανενταχθεί στο προηγούμενο πλαίσιο, αλλά πλέον έμφορτο με την αναγνώριση των πτυχών εκείνων που η καθημερινότητα υποκρύπτει.