Ο πρόσφατος θάνατος του μεγάλου λαϊκού μας βάρδου (θα τολμούσαμε να πούμε «εθνικού μας βάρδου», δεδομένων των επαίνων που επιδαψίλευσε η πολιτική ηγεσία της χώρας μας) Βασίλη Καρρά έφερε ξανά στο προσκήνιο την έννοια της «καψούρας». Το «Κοσμοδρόμιο», με αίσθημα ευθύνης, θα συνεισφέρει και αυτό το πετραδάκι του σε αυτήν τη συζήτηση.
Για μια οντολογία της καψούρας
Ο όρος «καψούρα» έχει διάφορους ορισμούς σε λεξικά που γενικά επαναλαμβάνουν παραλλαγές του «παθιασμένος έρωτας, συνήθως χωρίς ανταπόκριση». Ο ορισμός αυτός όμως δεν μπορεί να συμπεριλάβει την ειδική σχέση της καψούρας με τα νυχτομάγαζα, ούτε το αίσθημα του θαμώνα του κέντρου διασκέδασης όταν ρωτάει την αγαπημένη του τραγουδιάρα «Μ’ αγαπάς, ή τζάμπα πίνω;». Εδώ έχουμε μια κάποια αποσύνδεση μορφής και περιεχομένου: Ο αοιδός μπορεί, με στεντόρεια φωνή να θρηνεί για τα χαμένα νιάτα του, αλλά ο θαμώνας ξεφαντώνει: η πλειοψηφία πηγαίνει στα νυχτομάγαζα όχι για να κλάψει μαζί με τα τραγούδια, αλλά για «ξεσάλωμα». Και αντιστρόφως, ενώ είναι προφανές ότι η αναφορά σε μεγάλους αξεπέραστους έρωτες και προδοσίες είναι αναγκαίο, αλλά όχι ικανό χαρακτηριστικό ενός καψούρικου τραγουδιού, υπάρχουν χιλιάδες τραγούδια αγάπης που δεν είναι καψούρικα.
Να παρατηρήσουμε επίσης ότι, παρά τη διαδεδομένη περί του αντιθέτου πεποίθηση, τα σούπερ παθιασμένα καψούρικα τραγούδια δεν είναι δικό μας, ελληνικό φαινόμενο, αλλά υπάρχουν σε όλον τον πλανήτη, με τοπικές φυσικά παραλλαγές. Ας μην αναφέρουμε καν τις μαζικές λαϊκές μουσικές της γειτονιάς μας, το τούρκικο Arabesque από τη μία, και από την άλλη τις πιο πρόσφατες προσθήκες (αφού εμφανίστηκαν μετά το 1989): τη βουλγάρικη τσάλγκα, το σέρβικο Turbo-folk ή τα αλβανικά νεο-κλαρίνα. Είναι ακούσματα πολύ παρόμοια με τα δικά μας, απλώς σε διαφορετική γλώσσα.
Πέρα από την άμεση γειτονιά μας, όμως, παρόμοια είναι η δομή της (σκυλο)ποπ διεθνώς: η διεθνοποίηση των μουσικών τροπισμών σημαίνει βασικά ότι όλα τα τραγούδια σε όλες τις χώρες έχουν μετατραπεί σε κάποια μίξη ενός απλοποιημένου ρεγκετόν (που είναι το πιο υπεραπλουστευμένο μελωδικά και ρυθμικά λάτιν ιδίωμα που υπάρχει, σε απλό 4/4 στο μπάσο με ένα τρεσίλιο 3+3+2 στα κρουστά) με στοιχεία ηλεκτρονικής μουσικής και με χιπχοπ, ενώ διάφορες ψηφιακές (autotune, loudness ή compression) ή συνθετικές (millenial whoop κ.ά.) ευκολίες, που διαρκώς επαναλαμβάνονται οι ίδιες και οι ίδιες μέχρι ναυτίας, ομογενοποιούν το τελικό παραγόμενο προϊόν.
Ο εξηλεκτρισμός του ήχου είναι συστατικό στοιχείο του σκυλάδικου, το οποίο, αντίθετα λ.χ. με το ρεμπέτικο της δεκαετίας του ’30, ζει σε μεγάλους χώρους βιομηχανικής διασκέδασης. Βοηθάει τον τραγουδιστή να τραγουδάει ξεκούραστα (επιτρέποντας προγράμματα που κρατάνε πολλές ώρες), αλλά ταυτόχρονα δεν απαιτεί κάποια συγκεκριμένα φωνητικά προσόντα. Ο εξηλεκτρισμός έχει επεκταθεί στις ζυγιές με κλαρίνα: τα πανηγύρια το καλοκαίρι είναι ηλεκτρικά, με τόνους παραμορφώσεων (ειδικά του φρικτού έκο), αλλά και λόγω της ηλεκτρικής κιθάρας, του μπάσου, των πολλών ντεσιμπέλ και των αυξημένων ταχυτήτων των τραγουδιών. Αφού έγινε το στάνταρ στους μεγάλους χώρους τώρα, ο εξηλεκτρισμός με τις μεγάλες εντάσεις επέστρεψε και στα (ο Θεός να τα κάνει) κουτούκια, τα οποία ομογενοποιήθηκαν στη βάση όχι κάποιου τάχα αυθεντικού ήχου, αλλά μετατρεπόμενα σε μικρές πίστες. Η πλειοψηφία των χώρων πια, μικρών και μεγάλων, χρησιμοποιεί τις ηχητικές τεχνικές του σκυλάδικου. Π.χ. συγκρίνετε τον ήχο αυτού εδώ (ενός κομματιού που δεν θεωρεί τον εαυτό του «αυθεντικό») με αυτήν την doom metal διασκευή.)
Έτσι, αν και οι τοπικές λεπτομέρειες μπορεί να διαφέρουν ριζικά, εδώ και τουλάχιστον τριάντα χρόνια έχουμε διεθνώς κάποια κοινά στοιχεία στο ποπ ή λαϊκό τραγούδι:
- Παραμερισμό του πρότυπου του «τραγουδοποιού» ή του «δημιουργού». Βιομηχανική τυποποίηση και μεγάλης κλίμακας παραγωγή τραγουδιών από μεγάλες ανώνυμες ομάδες με χρήση των νέων ψηφιακών μέσων.
- Έμφαση σε οριακά ή «ταμπού» θέματα: ναρκωτικά, παρανομία, αλητεία, σεξ. Κάθε είδος τονίζει περισσότερο κάποιο δικό του χαρακτηριστικό. Η ερωτική θεματολογία δίνει μια κάποια έμφαση στις, ας πούμε, σκοτεινότερες πλευρές της αγάπης-καψούρας.
- Η μουσική γίνεται όλο και λιγότερο σημαντική, η δομή είναι μινιμαλιστική, η ρυθμολογία γίνεται σημαντικότερη.
- Στήσιμο ενός σταρ-σίστεμ που βάζει στο κέντρο το «είδωλο» του/ης τραγουδιστή/ας.
- Υποχρεωτικό το χορευτικό show. Αν το physique του τραγουδιστή δεν είναι κατάλληλο, τότε πρέπει να υπάρχει μπαλέτο.
Η παγκοσμιοποίηση φαίνεται και από το ότι η Βανδή λ.χ. μιμείται ό,τι μπορεί από την Beyonce, η Φουρέιρα είναι μια σεμνή CardiB και ο (κάπως σιτεμένος πια) Τσαλίκης κυνηγάει τον πολύ μικρότερό του Timberlake: πρόκειται περί συγκοινωνούντων δοχείων. Ακόμα και ο Καρράς, που δεν είχε πολλά να πάρει από το αμερικάνικο show, χρησιμοποίησε τις ίδιες τεχνικές διαχείρισης ήχου που ανακαλύφθηκαν στην Αμερική για να τον κάνει πιο βαρύ, πιο δυνατό (μερικοί από μας θα έλεγαν: και πιο ανυπόφορο).
Ειδική μνεία χρειάζονται οι στίχοι και η μεγάλη ποίηση που μας προσφέρουν. Σταχυολογώντας στην τύχη, έχουμε το στοχαστικό «Οι γέφυρες κάηκαν, ήρθε η σειρά σου να κλάψεις» (“Cry Me a River”, Justin Timberlake), ποίηση που κάθεται απέναντι στο προκλητικά αλήτικο και τόσο μπιτάτο «Κάτσε καλά σου λέω / νόμιζες πως θα κλαίω» του Τσαλίκη (ή μήπως στο ε-ντε-λώς διαφορετικό και φεμινιστικό «Κάτσε καλά» της Παπαρίζου; Δεν παίρνουμε θέση, ας αποφασίσει η Ιστορία). Το όχι χορευτικό, αλλά σπαρακτικό και με πλήρη ανάπτυξη των μοναδικών, κοσμοϊστορικών, ανεπανάληπτων και, αν αφαιρεθούν τα στρώματα ηλεκτρονικής διόρθωσης, πιθανολογούμε υπαρκτών φωνητικών προσόντων της ερμηνεύτριας «Χτίσαμε κάστρα στην άμμο, τώρα τα ξέπλυνε το κύμα. Τι είναι μέσα μου δικό σου που δεν μπορώ να σβήσω μωρό μου;» (“Sandcastles” – Beyonce) είναι η αντίστιξη του φιλοσοφικού, αλλά εξίσου βαθιά βιωματικού «H Αγάπη Διεκδικείται. Δεν παρέχεται. (Κι ο καημός που έχω για σένα, τι να λέμε τώρα, δεν αντέχεται)» του Καρρά που το τραγουδάει με την γνωστή φωνητική λεπτότητα ένρινου οδοστρωτήρα. Οι Bon Jovi ρόκαραν αγρίως το 1986 ξεσηκώνοντας ατίθασες νεανικές εξεγέρσεις στο πέρασμά της ξασμένης μαλλούρας τους «Μου υποσχέθηκες τον ουρανό, με έστειλες στα τάρταρα» (“You Give Love a Bad Name”), οι Aerosmith έψαλλαν με ουρανομήκη νιαουρίσματα το αναλυτικής φιλοσοφικής διάθεσης «Αυτή η αγάπη με κάνει τρελό γιατί με έχεις τρελάνει», αλλά ο Δάντης χωρίς να ορρωδεί προ ουδενός απαντά μερικές δεκαετίες μετά «Στο κρεβάτι μου τη θέλω γυμνή / Ένα βράδυ και θα μ’ ερωτευτεί /Αυτή η κωλάρα είναι σα καρδιά,/ mujer caliente» (όντως αυτό λέει, αλλά το πρωτότυπο τραγούδι είναι πιο καλή μίμηση των αμερικάνικων πρωτοτύπων).
Αυτή η σύντομη επιλογή τυχαίων δειγμάτων διεθνούς καψούρας, αν και προφανώς δεν καλύπτει όλο το φαινόμενο, εντούτοις αφήνει να φανεί ένα σημαντικό χαρακτηριστικό: η καψούρικη αγάπη δεν αφορά τον καψούρη θαμώνα, που μεθυσμένος και με θολό μάτι αυτομαστιγώνεται αναπολώντας την αφιλότιμη ερωμένη του, ούτε την λαϊκή γκόμενα που πηγαίνει στο ίδιο μαγαζί να ξεσαλώσει (με σημαία της μια φούστα) την απελευθέρωσή της από έναν ανάξιο πρώην εραστή. Το σκυλάδικο δεν είναι αυτό που περιγράφουν οι στίχοι του: οι στίχοι είναι απλώς μια σύμβαση. Τα τραγούδια της ποπ (ποπ = popular = λαϊκή μουσική), παρότι αναφέρονται σχεδόν καταναγκαστικά στην επιθυμία (καψούρα), δεν αφορούν την αγάπη. Όπως είχε πει και ο Ζακ Λακάν, «η Αγάπη [. . .] είναι ένα πάθος που περιλαμβάνει άγνοια της επιθυμίας».
Η Ιστορία της ποπ μουσικής, απνευστί
Ερωτικό τραγούδι υπάρχει προφανώς από τότε που υπάρχει γλώσσα· η σύγχρονη μορφή όμως του είναι ανακάλυψη του μεσαίωνα. Στη Δύση το επινόησαν οι τροβαδούροι με την fin’ amour, την τέλεια αγάπη τους για την δέσποινα των λογισμών τους. Αντίστοιχα στην Ελλάδα είχαμε το δημοτικό τραγούδι, που συμπύκνωσε την παραλογή, το ακριτικό, επιρροές-αντιδάνεια από την Ανατολή, μαζί με τον καταγόμενο από τους τροβαδούρους Ερωτόκριτο.
Το λαϊκό τραγούδι από την άλλη, είναι όμως εφεύρεση του 20ου αιώνα, παιδί του πιάνου και του ηλεκτρισμού, Το φθηνότερο όρθιο πιάνο, και ειδικά το μηχανικό πιάνο, η πιανόλα, επέτρεψε την δημιουργία αστικών χώρων διασκέδασης φτιαγμένων για τα λαϊκά στρώματα: δεν χρειαζόταν ορχήστρα, ένα μηχανικό πιάνο αρκούσε για να το ρίξουν στο χορό νεαρά ζευγάρια μικροαστών ή και εργατών: η πανταχού παρουσία του πιάνου περιγράφεται από το στερεότυπο του πιανίστα του σαλούν στα γουέστερν: το πιάνο ήταν η μουσική στις άγριες εσχατιές της Δύσης, εκεί που ο καπιταλισμός εποίκιζε νέες χώρες μαζί με την μουσική του. Στο πιάνο δημιουργήθηκε και η πρώτη σύγχρονη καθαυτό ποπ μουσική, το ράγκτάιμ (που μετά οδήγησε στην τζαζ) στις ΗΠΑ.
Αλλά το μεγάλο άλμα ήταν οι δίσκοι γραμμοφώνου σε συνδυασμό με το ραδιόφωνο. Στις ΗΠΑ και την Ευρώπη από την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα και μετά, τα τραγούδια παύουν να διαδίδονται στόμα το στόμα στα γλέντια και στα πανηγύρια και γίνονται εμπόρευμα, προϊόν της μουσικής βιομηχανίας. Το ρεμπέτικο γίνεται το πρώτο σύγχρονο λαϊκό τραγούδι με πανελλαδική επέκταση, ύστερα από τον πρώτο δίσκο του Βαμβακάρη, το Καραντουζένι, το 1933. Αλλά εξίσου λαϊκό (στην ουσία του, όχι στο όνομα) ήταν στην πραγματικότητα και το ελαφρό τραγούδι, καθώς το ραδιόφωνο και οι δίσκοι ήταν ο λόγος επιτυχίας συνθετών όπως ο Αττίκ. Το γεγονός ότι είχαν διαφορετικά ακροατήρια, δεν σημαίνει ότι δεν είχαν διάδοση και τα δύο σε λαϊκές (με την ευρεία έννοια) μάζες. Ο μικροαστός Αθηναίος καταστηματάρχης, ο υπάλληλος και η μοδιστρούλα της Αθήνας χόρευαν και φλέρταραν με Αττίκ, ο εκδοροσφαγεύς, ο έμπορας της κεντρικής αγοράς και ο οικοδόμος μεράκλωναν με Βαμβακάρη.
Η λαϊκότητα στο τραγούδι είναι μια έννοια που ήρθε στο προσκήνιο μεταπολεμικά, και μας βασανίζει με την ασάφειά της έκτοτε. Λαϊκό θεωρούσαν τον Τσιτσάνη και τον Ζαμπέτα -κι ας τά ‘σπαγε αργότερα ο Ωνάσης στα μπουζούκια. Ο Χατζηδάκις ήταν αυτός που επινόησε τον όρο «έντεχνο λαϊκό» για να περιγράψει τον εαυτό του και τον Θεοδωράκη: η γλώσσα της εποχής όμως, ουδέποτε θεώρησε «λαϊκό» το «Νιάου βρε γατούλα», και ας έκανε τεράστια επιτυχία με την Βουγιουκλάκη που «θέριζε» σε ένα κυριολεκτικά λαϊκό κοινό. Η «λαϊκότητα» δεν ήταν ταξική με μια οικονομική έννοια, αλλά μάλλον με μια ψευδο-ιδεολογική: αν ο δημιουργός ήταν από λαϊκό υπόβαθρο, αν η μουσική είχε μπουζούκι, αν μίλαγε με μια (ψευτο)μάγκικη γλώσσα, τότε την έλεγαν λαϊκή, κάτι που οδήγησε μάλιστα και στην αναζήτηση του «αυθεντικού λαϊκού» (κάτι που οδήγησε σε νέες μορφές όπως το νέο-ρεμπέτικο με τις κομπανίες κλπ.).
Λόγω των νέων μέσων και των διαρκών επαναστατικών κινημάτων, ο 20ος αιώνας ήταν για το τραγούδι και τη μουσική μια διαρκής επανάσταση. Τα στιλ άλλαζαν ανά δεκαετία σε μια ιλιγγιώδη σειρά δημιουργικών ανατροπών, χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της ευρωπαϊκής (και της ελληνικής) μουσικής. Οι μουσικές της δεκαετίας ’30 ήταν ξεπερασμένες την δεκαετία του ’40. Ο Βαμβακάρης που κυριαρχούσε μέχρι τον πόλεμο, δεν έβρισκε μαγαζί να τραγουδήσει την δεκαετία του ’50, όντας πια «παλιομοδίτης» (θα ξαναγύριζε για μια «δεύτερη καριέρα» αργότερα).
Τη δεκαετία ’60 ο μουσικός χρόνος συμπυκνώθηκε ακόμα περισσότερο, οδηγημένος από την εκρηκτική ανατροφοδότηση με τα νεανικά κινήματα, με την ταυτόχρονη γιγάντωση των δισκογραφικών εταιρειών που με τους δίσκους 45 και 33 στροφών άνοιξαν ακόμα περισσότερο την αγορά. Στην Ελλάδα, η δεκαετία ξεκίνησε με Γούναρη από τη μία και Τσιτσάνη από την άλλη. Οι εταιρείες πίεζαν για διαρκή αύξηση της παραγωγής για κάλυψη της ζήτησης. Οι λαϊκοί συνθέτες, μην προλαβαίνοντας να κατασκευάσουν τόσο γρήγορα νέα τραγούδια, ανακάλυψαν το χρυσωρυχείο των διασκευών ινδικών τραγουδιών.
Δεν μπορούμε εδώ παρά να κάνουμε μια παρένθεση για να αναφερθούμε σε έναν ακραίο δημιουργό που πρόβλεψε πολλά χρόνια πριν τη μορφή των πραγμάτων που θα έρχονταν: «Αφού και σένα σ’ έχασα / τι άλλο περιμένω / Να γίνει κάρβουνο η στεριά / και η θάλασσα τσιμέντο» («Να γίνουν όλα στάχτη» 1963). Ο θρυλικός Μανώλης Αγγελόπουλος, εδώ μαζί με την Ρία Κούρτη, δημιουργεί έναν διαχρονικό ύμνο. Οι συνταρακτικοί στίχοι ήταν της Αννούλας Βασιλείου που μάλλον τρολάριζε ασύστολα. (Ο χαβαλές είναι ένα στοιχείο του νταλκαδιάρικου τραγουδιού που ποτέ δεν λαμβάνεται υπόψη, παρά την προφανή σημασία του). Η Βασιλείου, εκτός από ποιήτρια ήταν και τραγουδίστρια: εδώ με τον Αγγελόπουλο σε τραγούδι του Καλδάρα με στίχους της Ευτυχίας Παπαγιανοπούλου.
Εν πάση περιπτώσει, οι πωλήσεις δίσκων εκτοξεύτηκαν την δεκαετία του ’60, ένα σταρ σύστεμ στήθηκε, με συνέργειες στο σινεμά, αργότερα την τηλεόραση, ακολουθώντας συχνά δυτικές συνταγές: ο Κοκκινιώτης «πρίγκηπας», ο Βοσκόπουλος, που ξεκίνησε από το λαϊκό σινεμά για συνεχίσει στο λαϊκό τραγούδι, δεν διαφέρει ως προς τις εμπορικές μεθόδους από τον με κάθε έννοια λαϊκό «βασιλιά» Έλβις, ο οποίος ήταν ένας φορτηγατζής που έγινε τραγουδιστής της λευκής εργατικής τάξης του νότου των ΗΠΑ και αργότερα έκοψε άπειρα εισιτήρια στο σινεμά.
Αλλά τη δεκαετία του ’60, έχουμε και την έκρηξη του Θεοδωράκη και του Χατζηδάκι – που είχαν διεθνή καριέρα και οι δύο, δείχνοντας έτσι τη σημασία και το καλλιτεχνικό επίπεδο των κινηματικών διεργασιών στον χώρο του τραγουδιού της εποχής, (διεργασιών που θα διέκοπτε η χούντα). Ταυτόχρονα, είχαμε τα ποπ συγκροτήματα, που κάλυπταν τμήμα του νεολαιίστικου ελαφρολαϊκού νεανικού κοινού, τον εξηλεκτρισμό του βαριού λαϊκού, τα τουριστικά συρτάκια και την πλήρη απομάκρυνση από την πολιτική μαζί με την κανονικοποίηση της καψούρας τόσο στους λαϊκούς (π.χ. Ακη Πάνου) όσο και τους έντεχνους της εποχής που είχαν προκύψει από το νέο κύμα και τις μπουάτ: εμβληματικό έντεχνο είναι το, ακόμα και σήμερα αγαπημένο στις σκυλο-πίστες, «Κύμα πικρό» του Πλέσσα, τραγούδι που έφτιαξε μέσα σε μια νύχτα τον Διονυσίου το 1969. Σημαντική λεπτομέρεια: ενώ το τραγούδι δεν αναφέρει ρητά πουθενά έρωτα και αγάπη, παραμένει τραγούδι για καψούρηδες. Το περιεχόμενο ενός τραγουδιού, συχνά δεν είναι οι στίχοι του.
Εκτός από την χούντα, μια δεύτερη τομή ως προς την καψούρα ήταν η περίοδος της αναταραχής στο τέλος της δεκαετίας ’80, με την συγκυβέρνηση και την εν λευκώ απόδοση στο ΠΑΣΟΚ του μονοπωλίου πάνω στην «λαϊκότητα». Την δεκαετία του ’80 υπήρχε ακόμα το παλιό λούμπεν μπουζουξίδικο με βαριά λαϊκά και σπασίματα, που πάντα βρισκόταν στα όρια της πόλης ή στην εθνική (το «αυθεντικό» σκυλάδικο), ένας όχι καθώς πρέπει τόπος διαχείρισης της λαϊκής επιθυμίας, ένα μαγαζί που ήταν στα όρια του μπουρδέλου, με την «κονσομασιόν» να είναι τμήμα της επιχείρησης. Κύριοι θαμώνες τέτοιων επιχειρήσεων ήταν οι μικροαστοί ιδιοκτήτες βιοτεχνιών στις λαϊκές δυτικές συνοικίες, οι ειδικευμένοι τεχνίτες που τα «κονόμαγαν», αλλά και λούμπεν στοιχεία ή διάφοροι αεριτζήδες της εποχής (ο όρος «λαμόγιο» τότε πρωτοχρησιμοποιήθηκε) και μόνο δευτερευόντως εργάτες, σε μια εποχή που το μεροκάματο ήταν χαμηλό ύστερα από την πλήρη διάλυση του εργοστασιακού συνδικαλισμού της δεκαετίας του ’70.
Το τέλος της δεκαετίας είδε την συγχώνευση του ημιπεριθωριακού σκυλάδικου με το κάπως πιο αστικό «κέντρο διασκέδασης», δηλαδή του τύπου μαγαζιού που εμφανιζόταν την δεκαετία του ’70 ο Ζαμπέτας, ο Μπιθικώτσης, ο Καζαντζίδης και την δημιουργία μεγάλων αιθουσών με χρήση ηλεκτρισμού για την ηχητική κάλυψη όλου του χώρου. Το αποτέλεσμα ήταν η σύγχρονη μεγάλη πίστα, το «πολιτιστικό κέντρο» (επιδοτούμενο μάλιστα από την ΕΟΚ), σύμφωνα με τον αείμνηστο υπουργό και διαπρύσιο κήρυκα της ύστερης πασόκιας ιδεολογίας Ευάγγελο Γιαννόπουλο.
Και όχι τυχαία, τη δεκαετία του ’90 ήταν που είχαμε, για πρώτη φορά στον 20ο αιώνα, ένα λαχάνιασμα, ένα σταμάτημα στην καταιγιστική εξέλιξη των λαϊκών και ποπ μουσικών. Σταματήσαμε να έχουμε νέους μεγάλους λαϊκούς μουσικούς (είτε μιλάμε για τους ποπ Μπιτλς, ή για τον έντεχνο λαϊκό Ξαρχάκο ή για λαϊκούς όπως ο Άκης Πάνου) που ήταν σε θέση να αποδομούν δημιουργικά παλιότερες λαϊκές φόρμες δημιουργώντας νέες μουσικές πάνω τους. Αυτό που σταμάτησε δεν ήταν η εμπορευματική επιτυχία των «λαϊκών»: ο Καρβέλας, μετά ο Φοίβος κλπ. έχουν τεράστιες πωλήσεις. Αυτό που σταμάτησε ήταν η σε μεγάλη κλίμακα δημιουργία νέων κυμάτων μουσικής, ανανέωσης της φόρμας. Από τη δεκαετία του ’90 και μετά, οι βασικές μουσικές φόρμες έχουν μείνει ουσιαστικά αναλλοίωτες. Χρησιμοποιούνται τα ίδια συνέχεια υλικά, με την ίδια αναλογία, απλοποιημένα τα σε απελπιστικό βαθμό, χωρίς βάθος, είτε μουσικό ή στιχουργικό. Όχι ότι δεν βγήκαν μεγάλα λαϊκά τραγούδια αυτήν την περίοδο: ήταν όμως η εξαίρεση και όχι ο κανόνας, ήταν μεμονωμένες περιπτώσεις και όχι τμήματα ενός κινήματος, ήταν καλές μιμήσεις ενός ένδοξου παρελθόντος και όχι πρώτα δείγματα του μέλλοντος. Μαζί έπαψαν να γίνονται επιτυχίες χαρούμενα τραγούδια, όπως υπήρχαν στο παρελθόν. Λαϊκό πια σημαίνει μοιρολόι.
Αυτή η στατικότητα, ειρήσθω εν παρόδω, ερμηνεύει εν μέρει την γενική ομοθυμία για το υποτιθέμενο μεγαλείο του Καρρά: αν και απολύτως τίποτε από όσα έκανε η γενιά του δεν ήταν μουσικά πρωτοποριακό, ο ίδιος ο Καρράς, μιμητική σκιά ενός μεγάλου παρελθόντος, αντιμετωπίζεται με νοσταλγία, σαν κάποιος που ήταν μεγάλος σε σχέση με τις σημερινές απομιμήσεις του: μια γάτα μπορεί να έχει τη σκιά του λιονταριού, όταν ο ήλιος δύει.
Τέχνη, Έρωτας, Καπιταλισμός
Αυτό που κάνει ένα μουσικό είδος να είναι αναγνωρίσιμο ως είδος, δεν είναι τόσο τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του όσο το κοινό του. Οι πιο γόνιμες περίοδοι για την μουσική (λόγια και λαϊκή) του 20ου αιώνα ήταν ο επαναστατικός μεσοπόλεμος και η ταραγμένη δεκαετία του ’60. Ήταν εποχές που το κίνημα, στον ρόλο του κοινού καθόριζε τον καλλιτέχνη ως κοινωνικό ον που συνδιαλέγεται μαζί του.
Οι παραγωγικές δυνάμεις του τραγουδιού (μουσικοί, εταιρείες, εργάτες στον κλάδο) βρίσκονταν σε ένα διαρκές σημείο βρασμού. Ακόμα και δηλωμένοι μη-αριστεροί καλλιτέχνες υπάκουαν στις κοινωνικές δυναμικές. Η ιδεολογική κυριαρχία των από κάτω εκφραζόταν όχι μόνο στιχουργικά· στην μουσική περισσότερο από άλλες τέχνες, το περιεχόμενο είναι στην μορφή. Για όσο η επαναστατική δυναμική από τα κάτω αποζητούσε το νέο, οι εταιρείες δεν είχαν πρόβλημα να συμβιβαστούν: πουλούσαν μεν αυτό το ιδεολογικό περιεχόμενο, αλλά το τελικό προϊόν (ο δίσκος ως εμπόρευμα) έβγαζε κέρδη. Όμως, τα λαϊκά και ποπ πειράματα έμελλε να σταματήσουν.
Η ιδεολογία των αρχουσών τάξεων επικρατεί και στις κατώτερες τάξεις – εκτός από τις επαναστατικές περιόδους που οι κατώτερες τάξεις μάχονται για την ιδεολογική ηγεμονία. Τα μακρά επαναστατικά διαλείμματα του 20ου αιώνα είδαν την ανάπτυξη ριζοσπαστικών λαϊκών μορφών τέχνης. Όμως η κυρίαρχη τάξη έχει εδώ και δεκαετίες την πλήρη, απόλυτη ηγεμονία στις κατώτερες τάξεις. Τα τέχνεργα που προκύπτουν αναγκαστικά θα υπάγονται σε αυτήν, ακόμα και όταν κατά καιρούς εμφανίζονται στοιχεία αντίστασης. Το σκυλάδικο, όπως αυτό διαμορφώθηκε πριν σαράντα χρόνια, είναι η μουσική ενσάρκωση της κυρίαρχης ιδεολογίας στα λαϊκά στρώματα, πρωτίστως μικροαστικά, αλλά και πληβειακά, εργατικά και λούμπεν.
Οι υποκείμενες τάξεις, είχαν στη διάρκεια του 20ού αιώνα χαράξει μια πορεία, που τμήμα της ήταν η πάλη για καλλιτεχνική (δηλαδή ιδεολογική) έκφραση μέσω του τραγουδιού. Στην πορεία ο λαός έχασε, «παραδόθηκε, δεν λογάριασε κανένα». Το σκυλάδικο ήταν αυτής της ήττας «το φινάλε, / πόνοι, δάκρυα και βάλε». Τώρα βέβαια, «πώς την έπαθε δεν ξέρει, / ξέρει μόνο ότι υποφέρει / όλη νύχτα [με αυταπάτη], να ζητάει, για φαντάσου» καθοδήγηση από «τα παράνομα φιλιά» της αστικής τάξης και των μικροαστών, δηλαδή από τον εχθρό.
Η καψούρα είναι ναρκισσιστικά ατομικιστική, δεν αφορά ούτε το κοινωνικό σύνολο ούτε, πολύ περισσότερο, το (ανύπαρκτο) αντικείμενο του πόθου: το «δεν πάω πουθενά, εδώ θα μείνω» δεν είναι άτεχνη κραυγή αγάπης, δεν σημαίνει ύστατη αυτοταπείνωση μπροστά στην αγαπημένη, ούτε πατριαρχική ματσίλα και αδιαφορία για τα αισθήματα της ανώνυμης ζηλιάρας. Η πραγματική σημασία πίσω του είναι ότι αν έχω λεφτά, κάνω ό,τι θέλω. Είναι η ιδεολογική κυριαρχία του χρήματος πάνω στην λαϊκή τέχνη. Η καψούρα είναι ο βαθμός μηδέν της ψυχωσικής καθήλωσης στο χρήμα – όντας όμως αυτό που «γεμίζει τις καρδιές», όταν αυτές είναι άδειες.
Η ουσία του σκυλάδικου δεν είναι η μουσική και οι στίχοι, είναι η επίδειξη, πιο σωστά η επιδεικτική καταστροφή πλούτου. Αυτός είναι ο λόγος που το σκυλάδικο άνθισε σε συνθήκες «ισχυρής Ελλάδας» που μετρά την ισχύ της από τις τζιπάρες έξω από το μαγαζί και την ποσότητα γαρυφάλλων που έχουν ράνει την τραγουδιάρα. Αλλά αυτός είναι επίσης και ο λόγος που το νταλγκαδιάρικο τραγούδι είναι τόσο δημοφιλές σε λαϊκά στρώματα: επειδή εκπροσωπεί με άμεσο και ειλικρινή τρόπο την κυρίαρχη ιδεολογία σε εποχές ανυπαρξίας αντιλόγου: ο καψούρης δεν φαντασιώνεται την γυναίκα (άντρα) της ζωής του, αλλά την «γκόμενα» (γκόμενο), την κοινωνική άνοδο που στοιχείο της είναι οι «γκόμενες/οι». Αν δεν τα καταφέρει, το μόνο που θα του μείνει είναι «πόρνες αναμνήσεις».
Για λόγους που έχουν να κάνουν με την επαρχιακή συντηρητικότητα του ελληνικού κοινωνικού σχηματισμού, το σκυλάδικο δεν έχει ακόμα φτάσει στο επίπεδο εμπορευματοποίησης και ειλικρίνειας που έχουν φτάσει τα αμερικάνικα σκυλάδικα. Η Cardi B ας πούμε, «επιδεικνύει χωρίς διάθεση απολογίας την σεξουαλικότητά της» και άρα, μας λένε διάφοροι Αμερικάνοι liberals του Δημοκρατικού Κόμματος και τα ευρωπαϊκά τους φερέφωνα, είναι «πρότυπο ενδυνάμωσης και φεμινιστικής απελευθέρωσης». Αυτό θα ήταν ορθό, αν δεν υπήρχε μια συνέχεια που αμελούν να προσθέσουν, επειδή εννοείται, είναι η ουσία της ιδεολογίας τους: ότι αυτή η απελευθέρωση είναι χρηματική. Η CardiB απελευθερώνεται όχι αν λ.χ. βρει μια δουλειά με μισθό και επομένως δεν εξαρτάται από κανέναν άντρα. Γίνεται ανεξάρτητη αν είναι πλούσια, με ή χωρίς σεξουαλικότητα (με, στην συγκεκριμένη περίπτωση): “I’m hot like Nevada / Pussy get popped, piñata / Bitch, I look like money / You could print my face on a dollar” (το βίντεο κλιπ αξίζει να το δει κανείς μόνο και μόνο επειδή κόστισε δύο εκατομμύρια δολάρια, χωρίς να του φαίνεται. Δύο εκατ. είναι οπωσδήποτε ένα ποσό ενδυναμωτικό και απελευθερωτικό.)
Το πρόβλημα με τον Καρρά δεν είναι αν υπήρξε ή όχι λαϊκό παιδί, «άρχοντας», αν βοηθούσε τον συνάνθρωπο ή αν ήταν κουμπάρος του Μπέου. Το πρόβλημα με τον Καρρά είναι ότι ζούμε σε μια κοινωνία που ο κάθε Μπέος μπορεί να επιδεικνύει την ακροδεξιά λαϊκότητα του μικροαστού και του λούμπεν, χωρίς αντίλογο από την πλειοψηφική λαϊκότητα του εργάτη ή του υπάλληλου, σφετεριζόμενος έτσι τη λαϊκή ψήφο. Η αποδοχή ή μη του σκυλάδικου από τους αριστερούς είναι απολύτως δευτερεύουσας σημασίας σε σχέση με την επείγουσα ανάγκη της ανάκτησης προσώπου από τις λαϊκές μάζες. Έτσι και αλλιώς, το σκυλάδικο είναι αυτή τη στιγμή σε παρακμή: ένας από τους λόγους για την έκφραση λαϊκής λατρείας για τον Καρρά ήταν η νοσταλγία για μια εποχή, τη δεκαετία του ’90, που και λεφτά υπήρχαν και (επομένως) η μουσική ήταν «καλύτερη».
Τα σκυλάδικα κάθε είδους δεν βελτιώνονται και δεν αλλάζουν αν τα αποδεχτεί η (επίσης σε κρίση) αριστερά. Τα λαϊκά τραγούδια θα ξαναϋπάρξουν ως τέτοια όταν η πολιτική θέση των λαϊκών τάξεων θα είναι σε θέση να τροφοδοτεί το περιεχόμενο της λαϊκής τέχνης. Αν δεν καταφέρει κάτι τέτοιο, το μόνο που θα μας μείνει θα είναι να ανακράξωμεν όλοι μαζί «Αμάν, αμάν, καταστρεφόμαστε. Αμάν, αμάν, πάει χανόμαστε».
