Με μεγάλη δόση Μépris (περιφρόνηση) για τα μηδαμινά πράγματα του κόσμου και με κυριολεκτικά κομμένη την ανάσα (Au Bout de Souffle), την Τρίτη 13 Σεπτεμβρίου, ο εμπνευσμένος και ριζοσπαστικός (κινηματογραφικά και πολιτικά) σκηνοθέτης, Ζαν-Λικ Γκοντάρ, έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 91 ετών.

Ο ιδρυτής της Nouvelle Vague, του Νέου Κύματος του Γαλλικού Κινηματογράφου που έφερε επανάσταση στη μεγάλη οθόνη, ως γνήσιος επαναστάτης επέλεξε να αποφασίσει εκείνος πότε θα φύγει από τη ζωή, ένα «τετέλεσθαι» μέσω υποβοηθούμενου θανάτου. Ο σκηνοθέτης – ο τελευταίος των μοντερνιστών, όπως τον  αποχαιρέτισε ο Guardian – που άλλαξε ριζικά όχι μόνον τον τρόπο γυρίσματος των ταινιών, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο το κοινό αντιμετωπίζει έκτοτε την Έβδομη Τέχνη, αφήνει ένα μεγάλο κενό. Όχι μόνο τόσο γιατί υπήρξε δημιουργικός ίσαμε τα βαθιά του γεράματα, αλλά κυρίως – όπως συμβαίνει και με άλλους μεγάλους καλλιτέχνες – μόνη αυτή η παρουσία του μας συνδέει ζωντανά με ένα μεγαλειώδες παρελθόν, του οποίου αποτελεί τη λεπτεπίλεπτη εκείνη ίνα της φθαρμένης κλωστής που μας κρατά δεμένο με αυτό.

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ξεκινώντας ως κριτικός του κινηματογράφου, μέχρι να συνταράξει το σύμπαν του σινεμά με τις πρώτες του ταινίες, τα απαράμιλλα «400 κτυπήματα» και με το «Κομμένη την Ανάσα», δημιούργησε, ίσως λόγω της ορμητικότητας και της πολιτικοποίησής του, ως εφευρέτης μία «νέα γραμματική» του κινηματογράφου μαζί με τους Φρανσουά Τριφό, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ. Υπήρξε ένας από τους πιο επιδραστικούς σκηνοθέτες και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού.

Εάν για όλους μας τα «400 Κτυπήματα» υπήρξε η αντανάκλαση του δικού μας Bildungsroman και της συνειδητοποίησης, όπως στα μυθιστορήματα του Χέρμαν Έσε, ή το «Με κομμένη την ανάσα» αναδείχθηκε σαν το έπος της νεανικής μας ανέμελης επαναστατικότητας, βγαλμένο από τη Μπητ λογοτεχνία ή το «Η Περιφρόνηση» το σύμβολο της εγκεφαλικής σεξουαλικότητας που ξεπερνά τη σαρκική ηδονή, η «Κινέζα» και το «Αλφαβίλ» (Χρυσή Άρκτος στο Βερολίνο το 1965), το Pierrot le Fou (Ο Τρελλο-Πιερό) και το «Μade in USA», μπόλιαζαν θεωρητικά και διανοητικά τον τρόπο που σκεπτόμασταν τον κινηματογράφο και τη σχέση του με τη ζωή και τις εξελίξεις στον κόσμο. Ο Γκοντάρ και οι εμμονές του, από τη θεματολογία του μέχρι τους πρωταγωνιστές του, μας έμαθε πολλά πράγματα, ακόμη και όταν δεν τα κατανοούσαμε πλήρως, ακόμη και αν διαφωνούσαμε πλήρως και τα απορρίπταμε ή ακόμη κι όταν απογοήτευαν τις προσδοκίες μας από αυτόν.

Χάρις στον Γκοντάρ η εικόνα της Μπριζίτ Μπαρντό εκτοξεύθηκε πάνω από την απλή σεξουαλικότητα: η σκηνή στο «Περιφρόνηση» που ρωτάει τον Μισέλ Πικολί εάν του αρέσουν οι γλουτοί της, τα μεριά της, ακόμη εξάπτει τη φαντασία των θεατών. Και ποιος δεν ερωτεύτηκε το απόλυτο θηλυκό στη μορφή της Τζιν Σίμπεργκ, της ανέμελης Αμερικανίδας που πουλάει εφημερίδες στο Παρίσι. Ή τη λεπτή ομορφιά της Άννας Καρίνα, την εφήμερη γυναίκα του και τεράστια Μούσα του σε πολλές ταινίες του (“Une femme est une femme”, “Vivre sa vie”, “Bande à part”, “Αλφαβίλ”, “Τρελλο-Πιερό” και “Made in USA”); Ή ποιος δεν θα ήθελε να ταυτισθεί με τη μορφή του συμπαθητικού voyou (καθαρματάκι) του Ζαν-Πολ Μπελμοντό, που έγινε συνώνυμη με την παράτολμη εμπειρία που όλοι θα θέλαμε να ζήσουμε. Στο «Όλα πάνε καλά» ή την «Κινέζα» ποιον δεν συνεπήρε το επαναστατικό εκείνο πνεύμα, αυτό που θα θέλαμε να ζήσουμε κι εμείς, αλλά βιώνοντάς το με κινηματογραφικό τρόπο προτού ακόμη το ζήσουμε στον δρόμο – γιατί ίσως στο σινεμά ήταν πιο ενδιαφέρον από την αληθινή πάλη.

Και όμως ο Γκοντάρ τόλμησε να φύγει, σχεδόν εξ αρχής, από τη φιλμική παράδοση και τον τρόπο γυρίσματος. Τα άλματά του στο μοντάζ, η χρήση των πλάνων και του διαλόγου, η αλληλουχία των σκηνών, η θεωρητικολογία του σεναρίου ήταν παρεκκλίσεις από την αποδεκτή (και τότε, αλλά και τώρα) σκηνοθεσία, που διαρκώς ανανεώνονταν από ταινία σε ταινία και προκαλούσαν. Η βαθιά αγωνία για την αδυναμία κατανόησης μεταξύ των ανθρώπων, είτε πρόκειται για τα δύο φύλα, είτε για τα πολιτικά υποκείμενα, έφερνε σε παροξυσμό το φιλμικό του αισθητήριο, που μπορούσε να ορθοτομήσει τους προβληματισμούς και την προβληματικότητα του Zeitgeist, του πνεύματος της εποχής του, το οποίο εξέθετε όπως ακριβώς ήταν. Συχνά και με το ενοχλητικό πνεύμα εκείνου που αισθανόμαστε, αλλά δεν παραδεχόμαστε, πως έχει δίκιο.

Ο Γκοντάρ τόλμησε στο απόγειο της φήμης του να αλλάξει σελίδα: όταν όλοι τον αποθέωναν για τις ταινίες του, ιδίως το «Κομμένη την Ανάσα», την «Περιφρόνηση», το «Μια Γυναίκα είναι μία Γυναίκα» και τον «Τρελλο-Πιερό», γύρισε την «Κινέζα», το «Όλα πάνε καλά» (με θέμα μία κατάληψη σε εργοστάσιο αλλαντικών, με την Τζέιν Φόντα) και λίγα χρόνια πριν τον «Μικρό Στρατιώτη» για τον πόλεμο στην Αλγερία, που για καιρό είχε απαγορευθεί η προβολή του. Παντοτινός ερευνητής μέσα στα γεγονότα του Μάη του ‘68 αντιλαμβάνεται πως ο τρόπος για να πιάσεις όλα τα διαδραματιζούμενα και τον ιλιγγιώδη ρυθμό τους, θα πρέπει να τα συλλάβεις με την τεχνική Kino Eye του Σοβιετικού Τζίγκα Βέρτοφ (Ο Άνθρωπος με τη Μηχανή). Ενώ βρίσκεται στη μεσημβρία της καριέρας του σκανδαλίζει τους πάντες καθώς με Γιακωβίνικο τρόπο προκαλεί την αναβολή του Φεστιβάλ των Καννών το ‘68, «σε ένδειξη συμπαράστασης στους αγώνες των φοιτητών», καταγγέλλοντας συνάμα τη «μπουρζουάδικη τέχνη» και το κοινό της, που τον αποθέωνε ως μεγάλο δημιουργό. Αποποιούμενος την προηγούμενη παραγωγή του γυρίζει πολιτικά μηνύματα 3 λεπτών, όλο και πιο προκλητικά και αρνούμενος ακόμη και την ιδιότητα του «σκηνοθέτη».

Η τάση του να προκαλέσει είχε επικρατήσει στην ύστερη παραγωγή του, φθάνοντας με την ταινία (που γύρισε με την τελευταία σύζυγό του Αν-Μαρί Μιεβίλ) «Εδώ κι Αλλού» (Ici et ailleurs) να συγκρίνει τους σημερινούς Ισραηλινούς με τους Ναζί, ξεσηκώνοντας σάλο. Ο προκλητικός Γκοντάρ κατόρθωσε να εξοργίσει και τον Πάπα Ιωάννη -Παύλο Β΄με το «Σας χαιρετώ Μαρία» και τη γυμνή Παναγία του.

Ο παντοτινά τολμηματίας Γκοντάρ έκανε αισθητή την παρουσία του ίσαμε το τέλος. Εκείνος που με την παρρησία του είχε προκαλέσει την αναβολή του Φεστιβάλ των Καννών το 1968, στη φετινή διοργάνωση κατακεραύνωσε το «κακό θέαμα» από έναν «κακό  ηθοποιό» στην «προπαγάνδα» του Ζελένσκι, που προβλήθηκε από τις οθόνες.

Ο αλύγιστος στις πεποιθήσεις του σκηνοθέτης υπενθύμισε πως τα πολιτιστικά αυτά γεγονότα, όπως τα εκμεταλλεύεται το σύστημα, αποκλειστικά προωθούν «την εικόνα του Δυτικού Πολιτισμού» όπως αυτός τον εντυπώνεται κι εννοεί. Ο άνθρωπος που εκστόμισε και καθιέρωσε τη φράση «σινεμά είναι η αλήθεια σε 24 καρέ» τον φετινό Μάιο βλέποντας με τη σκηνοθετική και πολιτικά στρατευμένη ματιά του δήλωσε «η αλήθεια στις εικόνες κινείται αργά», αναφερόμενος στην «αισθητική αναπαράσταση του πολέμου», που επιτελείται. Ενός πολέμου, όπως ανέφερε στο μήνυμά του, που παρ’ όλον τον νοηματικό εξωραϊσμό του  προς χάριν των «συμφερόντων» δεν παύει να είναι «μαζική σφαγή».

Κι όμως, το 2018 το Φεστιβάλ των Καννών του απένειμε τον «ειδικό» Χρυσό Φοίνικα για «Το Βιβλίο των Εικόνων» (Le Livre d’image). Ένα βραβείο που ο ίδιος δεν κατάλαβε και ούτε επεδίωξε να κερδίσει, όπως ακριβώς και το Βραβείο Κοινού το 2014 για το «Αντίο στη Γλώσσα» (Adieu au langage).

Το Αντίο του στη Ζωή, που εν μέρει ταυτίζεται και με τη Γλώσσα στην ορθολογική, ψυχολογική και υπαρξιακή της διάσταση, επέλεξε να γράψει ως Κύκνειο Άσμα του ο Γκοντάρ. «Ήρεμα» έφυγε στην κατοικία του στο Ρολέ της Ελβετίας, «όχι επειδή ήταν άρρωστος, απλά είχε εξουθενωθεί» από τη ζωή, όπως ανακοίνωσε η σύζυγός του. Ο Γκοντάρ, ο ίδιος και όχι κάποια ασθένεια ή ο θάνατος, επέλεξε να φύγει από κοντά μας. Ίσως γιατί θέλησε να αποδείξει στον Γκιγιόμ Γκογκέν, που γράφοντας το 2018 για τη βράβευσή του στις Κάννες, υπαινίχθηκε την «αθανασία» του, κάνοντας ένα λογοπαίγνιο με το όνομά του God-Θεός και Ard, μία συνήχηση στα γαλλικά του Art -Tέχνη. Ο θεός της (έβδομης, τουλάχιστον) Τέχνης απέδειξε μέχρι το τέλος του, πως ρυθμίζει μόνος του τη ζωή του.