Αυτές τις ημέρες που η ιστορική Μπιενάλε της Βενετίας παρουσιάζει νέο καλλιτεχνικό διευθυντή για την 60ή έκδοσή της (20 Απριλίου-24 Νοεμβρίου 2024), τον Βραζιλιάνο Αντριάνου Πεντρόζου, η μνήμη γυρίζει άθελα σε μία άλλη κοντινή ημερομηνία: στις 18 Ιουνίου 1968.
Πενήντα πέντε χρόνια έχουν κυλήσει από τότε και τις ημέρες εκείνες όταν η Μπιενάλε της Βενετίας στον απόηχο του γαλλικού Μάη και στην κορύφωση του ιταλικού φοιτητικού κινήματος (1967-68) παρασύρθηκε από τα γεγονότα στην κοινωνία έξω από τον χώρο των «Τζαρντίνι», αλλά και από το εξεγερμένο πνεύμα των καλλιτεχνών. Γιατί την ώρα που οι φοιτητές και οι νέοι σε όλον τον κόσμο απαιτούσαν την αλλαγή της κοινωνίας, οι καλλιτέχνες, ως μέρος της, ζητούσαν με τη σειρά τους ριζικές μεταβολές στους θεσμούς, με πρώτο και καλύτερο εκείνον τον γερασμένο και οπισθοδρομικό στις δομές της (φασιστικής) δεκαετίας του ‘30 θεσμό της Μπιενάλε.
Έναν θεσμό που ήδη -κι ιδίως μετά την «απόβαση» (κυριολεκτικά, γιατί η μεταφορά τους έγινε με τον 6οΣτόλο) των Αμερικανών Εξπρεσιονιστών, που έδρασαν πολιτιστικά κι ως Ψυχροπολεμικό υπομόχλιο, εγκαινιάζοντας την πολιτιστική πρωτοκαθεδρία των ΗΠΑ- είχε αρχίσει να γίνεται η επιτομή της παγκόσμιας πολιτιστικής ηγεμονίας και της χρηματιστηριακής αποτίμησης του καλλιτεχνικού έργου και της ανταλλακτικής και φετιχιστικής μετάλλαξής του. Έναν θεσμό που επέβαλε και σε πολλές πτυχές του συνεχίζει να επιβάλλει «από τα πάνω» αξίες και ερμηνείες των τάσεων στην τέχνη, καθόριζε μέσω της θεματικής, των επιλογών και των βραβείων τη φήμη και την τιμή καλλιτεχνών και ρευμάτων, αμβλύνοντας κάθε τεχνικό ριζοσπαστισμό ή κοινωνικό μήνυμα. Άλλωστε και οι παράλληλες εκθέσεις εκείνης της διοργάνωσης ήταν ενδεικτικές: «Αναδρομική έκθεση Φουτουρισμού» (Retrospettiva Futurista) και «Γραμμές του Informel 1950-65» (Linee dell’ informale 1950-65).
Τα προμηνύματα για ό,τι έμελλε να συμβεί στη Βενετία προϋπήρχαν: ένα μήνα νωρίτερα ο Μάης της Γαλλίας έκλεινε το Κινηματογραφικό Φεστιβάλ στις Κάννες και σε πολλές ιταλικές πόλεις γίνονταν διαδηλώσεις και καταλήψεις πανεπιστημίων και σχολείων. Αλλά και πολλές φωνές από τον χώρο των εικαστικών είχαν αρχίσει να ακούγονται: οι εκθέτες αμφισβήτησαν το λεγόμενο φασιστικό καταστατικό της Μπιενάλε, κληρονομιά του παρελθόντος και ανεπαρκές και περιοριστικό σε σχέση με τα αιτήματα των καλλιτεχνών. Πυργωνότανε το αίτημα για μια νέα, σύγχρονη και πιο συντονισμένη με τα αιτήματα των καιρών, Μπιενάλε. Ενδεικτικό είναι πως o αρχιτέκτονας Κάρλο Σκάρπα, επανασχεδιάζοντας το Ιταλικό Περίπτερο το 1968 είχε καλύψει τις φασιστικής τεχνοτροπίας κολώνες του, ώστε να μη θυμίζουν τον ανασχεδιασμό του από το καθεστώς του Μουσολίνι.
Πολλοί εκθέτες από διάφορες χώρες συμφωνούσαν στην κατάργηση των Μεγάλων Βραβείων (Χρυσός Λέοντας κλπ) και του γραφείου πωλήσεων, σύμβολο της εμπορευματοποίησης της τέχνης, και ζητούσαν τη μετατροπή της ίδιας της Μπιενάλε σε ένα μόνιμο εργαστήρι για την έρευνα στην τέχνη, αλλά και στον κινηματογράφο, τη θεμελίωσή της σαν έναν τόπο συνάντησης καλλιτεχνών και χώρο όσμωσης με το κοινό, καθώς και σης σε μόνιμο εργαστήριο έρευνας, συνάντησης και κινηματογραφικού πειραματισμού (μαζί με τη «Μόστρα») που θα δραστηριοποιείται και θα είναι ανοικτή όλο το χρόνο, όχι μόνον κάθε δύο χρόνια και την περίοδο της διοργάνωσής της.
Στα αιτήματα των καλλιτεχνών, που συνάμα απειλούσαν με «μποϊκοτάζ» συνεργούσαν και οι φοιτητές, που είχαν οργανώσει καθιστική διαμαρτυρία στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βενετίας, η οποία ήταν επί 3 μήνες κατειλημμένη. Η ατμόσφαιρα θύμιζε, αυτό που ονομάσθηκε «πεδίο οδοφραγμάτων» και η μυρωδιά μίας εξέγερσης πλανιότανε όχι μόνον στα Τζαρντίνι, αλλά και σε ολάκερη την πόλη της Βενετίας.
Τούτη η γενικότερη ατμόσφαιρα αμφισβήτησης (αλλά και τα άλλα οργανωτικά προβλήματα και οι καθυστερήσεις στο στήσιμό της) ανησυχούσε πολλούς από τους ξένους εκθέτες και στη Βενετία, που ζητούσαν εγγυήσεις πως η Μπιενάλε επέπρωτο να πραγματοποιηθεί χωρίς πρόβλημα και ότι οι πύλες της θα ανοίξουν κανονικά για το preview του Τύπου στις 18 Ιουνίου. Η απαίτηση να πραγματοποιηθεί ο κόσμος να χαλάσει η Μπιενάλε οδήγησε τις αρχές και τη διοργάνωση να καταφύγουν στο μόνο προσφιλές μέτρο της κρατικής εξουσίας για να αντιμετωπίζει έκτακτες καταστάσεις και τη λαϊκή δυσαρέσκεια: την καταστολή. Ο εκθεσιακός χώρος των Τζαρντίνι, αλλά και ολόκληρη πόλη ολάκερη ζώνεται από στρατιές αστυνομικών, μετατρέποντας τη Βενετία σε ένα απέραντο στρατόπεδο, όπου για να κυκλοφορήσεις έπρεπε διαρκώς να δείχνεις ταυτότητα ή διαπιστεύσεις.
Παρά την αστυνομοκρατία, μία μικρή ομάδα πολιτών οργάνωσε αυθόρμητα μία διαμαρτυρία στη πλατεία του Αγίου Μάρκου, η οποία αντιμετωπίσθηκε με σκληρότητα και συλλήψεις, φανερώνοντας τις προθέσεις της αστυνομίας και των εντολέων της. Απέναντι σε τούτο το διαφαινόμενο κύμα της τρομοκρατίας, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες αποφάσισαν να διαλαλήσουν την αντίθεσή τους και χρησιμοποίησαν τα μόνα μέσα που είχαν στη διάθεσή τους: την πρόθεσή τους και τα έργα τους.
Όταν το πρωί της 18ης Ιουνίου οι πύλες ανοίγουν για τους επισκέπτες με πρόσκληση, τους κριτικούς, τους δημοσιογράφους για την προεπισκόπηση της Μπιενάλε πριν τα επίσημα εγκαίνια της, αυτό που αντικρίζουν όσοι μπαίνουν στα Τζαρντίνι είναι μία εικόνα που πολλοί φοβούνταν. Πολλά εθνικά περίπτερα είναι κλειστά ή άδεια και τα λίγα έργα που βρίσκονται εκεί, οι καλλιτέχνες τα έχουν γυρίσει ανάποδα ή τα έχουν πετάξει στο έδαφος, ώστε να είναι δύσκολο να τα δει κανείς. Έξω από το Γαλλικό Περίπτερο, ο Νικολά Σοφέρ είχε γράψει ένα απλό σημείωμα «Chiuso» (Κλειστό), συνοδευόμενο από μία φωτογραφία με τις αστυνομικές ωμότητες στο Παρίσι του Μάη. Στο Σουηδικό Περίπτερο, το αντίστοιχο σημείωμα τόνιζε πως δεν επρόκειτο να ανοίξει όσο η αστυνομία βρισκόταν στα Τζαρντίνι και πρόσθετε «la Biennale e’ morta» (Η Μπιενάλε είναι νεκρή). Οι πόρτες στο περίπτερο της ΕΣΣΔ είναι κλειστές με κάγκελα, ενώ στο Ιταλικό περίπτερο οι Ακίλε Περίλι και Γκαστόνε Νοβέλι αρχικά, αλλά κατόπιν και ο Λορέντζο Γκουερίνι και προοδευτικά άλλοι 20 καλλιτέχνες, αναποδογύρισαν τους πίνακές τους, γράφοντας στην ανάποδη συνθήματα, όπως στα έργα του Νοβέλι «η Μπιενάλε είναι φασιστική». Στις διαμαρτυρίες των κριτικών απαντούσαν «τα έργα είναι δικά μου και κάνω με αυτά ό,τι θέλω». Αλλά και η ασφυκτική αστυνομική παρουσία, ακόμη και μέσα στους εκθεσιακούς χώρους, αλλά και στα μουσεία της πόλης, εμπόδιζε την απρόσκοπτη απόλαυση της έκθεσης, καθώς οι πάντες υπόκειντο σε ελέγχους προσωπικών εγγράφων και διαπιστευτηρίων. Η ατμόσφαιρα «Μπιενάλε-οδόφραγμα» κυριαρχούσε στα άρθρα και τις ανταποκρίσεις δημοσιογράφων και κριτικών που επισκέπτονταν την έκθεση.
Μία εμβληματική πράξη διαμαρτυρίας οργανώθηκε από πολλούς ξένους εκθέτες και Ιταλούς καλλιτέχνες, με τους Γάλλους (πλην του διάσημου Αρμάν), Καναδούς, Σουηδούς, Γερμανούς, Ιάπωνες και Βενεζουελάνους καλλιτέχνες να διατρανώνουν την άρνησή τους να εκθέσουν εάν δεν απομακρυνθεί η αστυνομία.
Μετά την απρόκλητη και σκανδαλώδη επίθεση των αστυνομικών σε Σουηδούς κριτικούς και δημοσιογράφους, που ως τότε ήταν αμέτοχοι στα γεγονότα και δεν επέκριναν την διοργάνωση, η αντίδραση έφθασε στο αποκορύφωμά της. Όλοι ζητούσαν να σταματήσει η ένταση τούτη που δεν έκανε καλό σε κανέναν, πολύ περισσότερο στην τέχνη. Συνάμα, όλοι εξέφραζαν την ανάγκη να εκσυγχρονισθεί ο κανονισμός και η διοργάνωση της Μπιενάλε.
Φοιτητές και καλλιτέχνες οργανώνονται για να φέρουν τη διαμαρτυρία πέρα από τα τείχη της Μπιενάλε. Κατά τη διάρκεια του πρωινού, μια πρώτη ομάδα διαδηλωτών κατευθύνεται προς τα Τζαρντίνι, αλλά εμποδίζεται από την αστυνομία πριν μπορέσει να φτάσει στον προορισμό της. Το απόγευμα γίνονται προσπάθειες κατάληψης σε πολλά μουσεία και ιστορικά κτίρια (Ca’ Pesaro, Ca’ Rezzonico, Palazzo Ducale, η Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης) σε μια προσπάθεια να καταληφθούν συμβολικά μέρη της Βενετίας. Όμως η στιβαρή επάνδρωση με δεκάδες αστυνομικούς και πράκτορες όλων των «στρατηγικών» σημείων της πόλης, αποτρέπει το εγχείρημα. Η πομπή στη συνέχεια κατευθύνεται στην πλατεία του Αγίου Μάρκου και μια ομάδα διαδηλωτών καταφέρνει να φτάσει στο κοντάρι της σημαίας στο κέντρο της, υψώνοντας μια κόκκινη σημαία στην κορυφή. Μετά την ενέργεια, η αστυνομία προχώρησε σε συλλήψεις καλλιτεχνών και φοιτητών με την κατηγορία της πρόκλησης επεισοδίων.
Οι διαμαρτυρίες κατά της Μπιενάλε συνεχίστηκαν τις επόμενες ημέρες όχι όμως με την ίδια ορμητικότητα: τη βραδιά των εγκαινίων μία μικρή ομάδα οργάνωσε διαμαρτυρία, 18 από τους 22 Ιταλούς καλλιτέχνες απέσυραν τα έργα τους, Ισπανοί και Σκανδιναβοί διαμαρτυρήθηκαν για τις κατηγορίες της αστυνομίας κατά των συλληφθέντων καλλιτεχνών τους. Τα εγκαίνια της Μπιενάλε ναι μεν πραγματοποιήθηκαν, όμως η εικόνα με τα κλειστά ή ημιτελή και ημιάδεια εθνικά περίπτερα ήταν οικτρή.
Με την πάροδο όμως των ημερών, η κατάσταση εξομαλύνθηκε. Η αστυνομία άρχιζε σταδιακά να αποσύρεται κι όσο άδειαζαν τα Τζαρντίνι από στολές, τόσο και οι εξεγερμένοι καλλιτέχνες -ακόμη και οι πιο άτεγκτοι, όπως οι Γάλλοι Ζαν Ντεβάν και Νικολά Σοφέρ-δέχονταν ο ένας μετά τον άλλο να κρεμάσουν τα έργα τους στους τοίχους. Στο τέλος τα Τζαρντίνι έγιναν ένας εκθεσιακός χώρος που «ο καθένας μπορούσε να περπατήσει με τα παιδιά του», όπως έγραφε ο Ντίνο Μπουτζάτι.
Τα «οδοφράγματα» στη Μπιενάλε του ‘68 ήταν ίσως ο τελευταίος σπασμός των καλλιτεχνών να επιβάλλουν εκείνοι τον τρόπο και το θεσμικό πλαίσιο που θα εκτίθεται και θα προβάλλεται -αλλά κυρίως το πώς θα αποτιμάται (αξιολογικά και αγοραστικά) το έργο τους και η ευρύτερη συνεισφορά τους στην τέχνη και την κοινωνία. Η πυροτεχνική και αυθόρμητη έκρηξη της αμφισβήτησης αυτού του θεσμού (όπως έγινε και με τις Κάννες ή άλλες διεθνείς εκδηλώσεις) μπορεί να μην υπήρξε τόσο δραστική, άφησε ωστόσο ένα αποτύπωμα και μία απόδειξη για το πώς η καλλιτεχνική κοινότητα όταν εμπνέεται από κοινά ιδεώδη, ανησυχίες και δείχνει σύμπνοια ή αποφασιστικότητα μπορεί να επιδράσει σε αλλαγές σε θεσμικό και κοινωνικό επίπεδο.
Η Μπιενάλε, σπρωγμένη από εκείνην την περιπέτεια, αλλά και το πνεύμα αμφισβήτησης που κληροδότησε στην επόμενη δεκαετία του ‘70, άλλαξε με τον καιρό, όμως πάντα με παρεμβάσεις «άνωθεν» και βάσει των απαιτήσεων της αγοράς. Οι σημερινοί καλλιτέχνες, σε αντίθεση με τους συναδέλφους τους εκείνων των ημερών, αναζητούν όλο και περισσότερο την «προστασία» κάποιου θεσμού, που θα τους αναδείξει, προωθήσει και θα τους κρατήσει στην αγορά της τέχνης, που ολοένα και περισσότερο θυμίζει χρηματιστήριο και επενδυτικό πρόγραμμα. Ακόμη και η στράτευσή τους ακολουθεί σε βαθμό και ένταση το εύρος που ο ελεγχόμενος Τύπος και η αγορά της Τέχνης δείχνει σε στιγμιαίες κοινωνικές εξάρσεις (#MeToo, BLM) ή σε προβλήματα (οικολογία, περιβάλλον) όπως τα ερμηνεύει η «πράσινη» ή όποια άλλη ανάπτυξη που οι επιχειρήσεις -συχνά μαικήνες των τεχνών- την περιβάλλουν. Η παρέμβασή τους, μέσα στα στενά όρια της Μπιενάλε και όποιας άλλης έκθεσης ή θεσμού, περιεχόμενο και στόχευση έχουν ένα περιορισμένο, κομφορμιστικό και επιφανειακά ευαισθητοποιημένο κοινό. Η σύγκριση, φευ, των γεγονότων του τότε με το τώρα το επιβεβαιώνει με τρόπο αποκαρδιωτικό.
