Με την τελευταία του έκθεση, με τίτλο «Παλέρμο. Άνθρωποι και Ερείπια» στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης αποδεικνύει για πολλοστή φορά πως είναι ένας καλλιτέχνης που γνωρίζει να μετουσιώνει σε αισθητική και καλλιτεχνική αξία ακόμη και την παραμικρή εμπειρία, που ενδεχομένως δεν διαθέτει τις ιδιότητες να καταταχθεί στην ταξινομία των έργων τέχνης.
Εκπλήσσοντας με την επιλογή των σπαραγμάτων, άχρηστων φερτών υλικών θα έλεγε ο καθημερινός άνθρωπος, που φέρνει η θάλασσα κι αφήνει ο άνθρωπος, ο Ψυχοπαίδης επιτυγχάνει να ακεραιώσει τα objets trouvés τούτα, σε ένα πλήρες όχι μόνο σε παραστατική δύναμη, αλλά και σε μήνυμα, έργο.
Η φανταστική πόλη από τα ετερόκλητα και στην πρώτη τους, υλική και φθαρμένη, φύση ελάχιστα εικαστικά υλικά και την οποία πόλη στήνει μάλιστα σε ένα σαθρό υπόβαθρο, από αλάτι, μετατρέπεται αίφνης σε έναν χώρο όπου το αρχικό ετερόκλητο και το διαφορετικό γίνεται το συστατικό και κυρίως το αισθητικό και πολιτισμικό στοιχείο του έργου. Σα μία «αόρατη πόλη» του Ίταλο Καλβίνο, που δειγματίζει (exemplifies), όπως θα έλεγε κι ο Νέλσον Γκούντμαν πολλές άλλες πόλεις, ιδίως της Μεσογείου, μέσα από ένα εναλλακτικό αρχέτυπο, όπως του Παλέρμου. Μίας πόλης, η οποία κατοικήθηκε από πλήθος πολιτισμούς που άφησαν πίσω της τα ανεξίτηλα ίχνη τους, αλλά και υποφέρει συνάμα από τη φθορά, την παρακμή, τις άλογες -αισθητικά τουλάχιστον, γιατί πίσω τους υπήρχε η διψαλέα για κέρδος Μαφία-παρεμβάσεις, τα ίδια του τα ερείπια.
Με τη χειρονομία του, να ανακυκλώσει, «ανακαινίσει» και ανασυστήσει, να διατάξει τούτα τα απορριμμένα υλικά, ο Ψυχοπαίδης τολμά να προτείνει μία νέα, δυνητική, πολεοδομία, η οποία όμως ταυτόχρονα είναι και μία υπερβατική «εφαρμογή» καντιανού τύπου, έστω και θεωρητική, στα μέτρα της ανθρώπινης κοινωνίας των δυνατοτήτων, αυτής της Kultur des Vermögen, της δυνατότητας που σπερματικά δίνει η φύση στον άνθρωπο να μεταπλάθει το φυσικό σε τεχνητό, το μη λειτουργικό σε αισθητική αξία. Σε μία υπερβατική δυνατότητα να διαμορφώνει και να μεταμορφώνει ακόμη αντικείμενα σε νέες οντικές δυνατότητες. Και μάλιστα, όταν τα αντικείμενα τούτα έχουν χάσει τη λειτουργική τους ακεραιότητα και δυνατότητα, άρα τον σκοπό τους και πρέπει να μεταγραφούν σε μία άλλη κατηγορία, να αποκτήσουν μία άλλη τελεολογία.
Ο Ψυχοπαίδης αναδιπλώνει με την κίνησή του αυτή την «κρυφή οντολογία» όπως θα έλεγε ο Searle, αυτών των αμελητέων πραγμάτων, που ενώ υπάρχουν, τα απαντούμε καθημερινά ή τα χρησιμοποιούμε κιόλας κι εντούτοις ουδέποτε τους δίνουμε τη δέουσα υποστασιακή σημασία. Πρακτικά είναι αόρατα, αναμένοντας -σαν τα άυλα πράγματα του Μπέρκλεϊ- πότε η μισοκοιμισμένη μας αντίληψη πέσει πάνω τους και η συνείδησή μας τα παραστήσει.
Όπως όμως πρακτικά μας αποδεικνύει ο Ψυχοπαίδης, η τέχνη έχει την οντολογική δυνατότητα και τη δεοντοπρακτική δύναμη να μετατάσσει μία οντότητα σε μία άλλη περιωπή, όχι τόσο στα μικροσκοπικά ή και τα μακροσκοπικά της χαρακτηριστικά σε φυσικό επίπεδο, αλλά κυρίως σε μία νέα εννοιολογική κατηγορία. Και ταυτόχρονα -και τούτο είναι το κύριο στοιχείο της αξίας που περικλείει η χειρονομία τούτη του Ψυχοπαίδη- μας προτείνει κάποια διαρκή μεν, αλλά πάντοτε μερικώς απαντημένα ερωτήματα για τη φύση, την τεχνική απαίτηση, την αποστολή και το περιεχόμενο του κάθε έργου τέχνης -ιδίως εκείνου που ξεφεύγει πάντοτε εξαιτίας της συνθετικής μεθόδου κι όχι της αναπαραστατικής του επιτυχίας.
Ιδίως στην περίπτωση των φυσικών υλικών, εάν δεν συντρέχει, κύρια μέσα από μία αχειροποίητη σύμπτωση, να διαθέτει ένα objet trouvé μία αναγνωρίσιμη εικόνα, η οποία prima facie θα ανακαλεί κάποια αισθητηριακή ή γνωστική και συνειδησιακή αναπαράσταση, τότε το ζήτημα είναι πως αυτό το αντικείμενο, τόσο ξένο ως προς την τέχνη, θα αναταχθεί και θα γίνει αποδεκτό ως αντικείμενο με καλλιτεχνικές ιδιότητες και κατά συνέπεια ως έργο τέχνης.
Ο Ψυχοπαίδης το αίνιγμα τούτο κατορθώνει να το παρακάμψει με μία «συνθετική» (με τη σπινοζική του more geometrico έννοια) μέθοδο, ορίζοντας ορίσει μία «πηγή», ένα exemplans. Το πολυπολιτισμικό και πολύπλαγκτο Παλέρμο, την πόλη όπου συγκρούονται και συγχωνεύονται μύριες κουλτούρες για να πλάσουν μία ενική ταυτότητα. Αυτήν την κεντρική ιδέα πάνω στην οποία εντάσσονται και διαρθρώνονται τα χαρακτηριστικά κι οι ιδιότητες του κάθε αντικειμένου, χάρις στην τεχνική και τη χειρονομία της δημιουργικής παρέμβασης του καλλιτέχνη. Της «αποβλεπτικότητάς» (Intentionalität) του έργου του, της διεύθυνσης που ο ίδιος επιλέγει να του δώσει, διατάσσοντας κατάλληλα τα υλικά, επιλέγοντας τις τεχνικές και καθορίζοντας το εννοιακό του πλαίσιο.
Σε τούτο το σημείο ανακύπτει το πρόβλημα της «μεταποίησης» -ή όπως πολλοί το ορίζουν, του bricoleur. Για το οποίο η κυριότερη αντίρρηση είναι πως παραβλέπει το ίδιο το αντικείμενο καθαυτό και εισάγει την αυθαιρεσία του δημιουργού -αλλά και της κριτικής. Και πρωτίστως υποβαθμίζει το «μέσον», το medium, την τεχνική του κάθε καλλιτεχνικού γένους που ακεραιώνει κι υποστασιοποιεί το έργο τέχνης. Το objet trouve συνήθως απαιτεί μικρότερη χειρονομιακή και τεχνική επεξεργασία -άσχετα από το αισθητικό ή αναπαραστατικό αποτέλεσμα-και δεν το καταξιώνει ως πραγματικό δημιούργημα. Αυτού δηλαδή που ο καλλιτέχνης αποφασίζει για όλες τις ιδιότητές του. Σε κάθε περίπτωση η «οικειότητα» που χαρακτηρίζει τα αντικείμενα, η «φυσιολογική» σύνδεσή τους ως αντικείμενα με την αντίληψή μας, δεν τους εξασφαλίζει και την αισθητική τους πληρότητα ή την κατάταξή τους ipso facto στα έργα τέχνης.
Στις τάξεις τα διάφορα στοιχεία μοιράζονται κοινές ιδιότητες που επιτρέπουν την ταξινόμηση τους. Εάν τα φερτά υλικά διαθέτουν όμοια χαρακτηριστικά, κάποια ενδέχεται να αποτελούσαν και τμήμα κατασκευών, με κτήρια η οικοδομές, μπορει και πώς να θεωρηθεί πως έχουν όμοια χαρακτηριστικά με ένα έργο τέχνης; Εάν η λειτουργικότητα tout court δεν αποτελεί αισθητικό ενδείκτη -για πολλούς το αντίθετο μάλιστα- εάν δεν περιέχονται με τουλάχιστον με μια αρχιτεκτονική πλαισίωση, τότε ποια μπορεί να είναι η ιδιότητα που τους παραχωρεί τη δυνατότητα να θεωρηθούν έργα τέχνης; Η μη λειτουργικότητα τους πλέον και η μη χρησιμότητα τους ως υλικά; Ή το γεγονός, όπως συμβαίνει με τις αντίκες, πως έχουν χάσει την πρότερη αισθητική ή λειτουργική τους αξία κι έχουν μεταταχθεί σε άλλη κλάση αξιολόγησής τους;
Σε αυτό το σημείο, ο Ψυχοπαίδης εφαρμόζει μία άρση του εμπειρικού προς το υπερβατικό , διατηρώντας τον «σχηματισμό» ως την κατεξοχήν ενέργειά του. Στη διαδικασία του υπερβατικού, μας ξαναδιδάσκει ο Καντ, όπου οι συνθετικές a priori κατασκευές περιέχουν το αντικείμενο, αλλά όχι το κατηγορούμενό του, η φαντασία αφήνεται ελεύθερη να δημιουργήσει και να αναπλάσει εικόνες μέσα στον χωροχρόνο. Μέσα σε τούτο το γνωσιακό κι αναλυτικό πλαίσιο, οι συνθέσεις μπορούν να αποκτήσουν εγκυρότητα, μέσα από τον σκοπό τους, την τελεολογία τους, η οποία ορίζεται από τον δημιουργό. Μία τελεολογία που όμως, αγκαλά και παραμένει διακριτή, δεν υπερκαλύπτει την υπερβατικότητα, τη θεωρία δηλ. που αγκαλιάζει θεωρητικά το πράγμα. Το τελικό αποτέλεσμα επιτυγχάνεται, αλλά και το αντικείμενο εξακολουθεί να γίνεται διακριτό στην ιδιαιτερότητα των χαρακτηριστικών του.
Και για τούτο η διερώτηση για την «αξία» και τον προορισμό του δημιουργήματος εμπλουτίζεται με την αντιπαράθεσή του με τα κατεξοχήν ζωγραφικά έργα, με τη μεικτή τεχνική και τις ανθρώπινες μορφές, που καλύπτουν τους τοίχους και περιστοιχίζουν το κύριο έκθεμα στο κέντρο της αίθουσας. Απεικονιστικά έργα, τα οποία όμως κι εκείνα με τη σειρά τους μέσω από την υπαινικτική χρήση μεικτών τεχνικών σε ένα ζωγραφικό έργο, θίγουν επίσης το ζήτημα της borderline αναπαράστασης. Και η οποία με τη σειρά της αναπτύσσει το ερώτημα σε ποιο βαθμό κι από ποιο όριο του «σχηματισμού» (με την καντιανή κι αισθητική και κυρίως γνωσιολογική κι οντολογική έννοια) ή ακόμη και του «υψηλού» (δυναμικού ή μαθηματικού) μπορεί ένα δημιούργημα να θεωρηθεί πως είναι αντάξιο ενός τελειωμένου και πλήρους έργου τέχνης; Κάτι, που επίσης στην όψιμη περίοδό τους, έθεταν ως μεθοδολογικό ερώτημα για την τέχνη και άλλοι μεγάλοι ζωγράφοι (βλέπε Ματίς, Μόντριαν, Μοράντι με τις μποτίλιες του, για να θυμηθώ ενδεικτικά μόνον κάποιους).
Τελικά, θα παραδεχθεί κανείς πως δεν είναι τα ειδοποιά στοιχεία μόνον που καθορίζουν το περιεχόμενο και το μήνυμα του έργο. Είναι στο τέλος τέλος η σχέση που έχουν οι διαφορετικές γενικές οντότητες (generic entities)ως προς τα ειδοποια στοιχεία τους. Η μετάταξη, που καλείται πλέον το αντικείμενο να ακολουθήσει αφορά μια μετονομασία των στοιχείων του, που δεν αλλάζουν φυσική σύσταση.
Πλέον το έργο, όπως το περιγράφει κι ο τίτλος του, δεν είναι μόνον ό,τι αναπαριστά: μετατρέπεται σε γλωσσική σχέση, οντολογικου χαρακτήρα, που «περιγράφει» ως πρόταση, η οποία όπως και στον πλατωνικό Σοφιστή (§262) «δεν ονομάζει απλώς κάτι», αλλά «περαίνει», συμπλέκοντας ρήματα κι ονόματα, «λέγει» κάτι όχι «ονομάζει» μόνο. Άρα, η Intentionalität του καλλιτέχνη δεν είναι μία απλή ονοματοδοσία, που αρκεί να προσδώσει αισθητική και καλλιτεχνική αξία στο έργο, αλλά ένα «λέγειν» μία εντελής αφήγηση με τους συνδυασμούς της.
Αυτήν την αφήγηση, που με τα διαφορετικά κι ετερόκλητα στοιχεία της, κατάλληλα συναρθρωμένα από τον Ψυχοπαίδη, κατορθώνει να μας δώσει ένα αναγεννημένο νόημα, που έχει τη δύναμη -σαν και τη γλώσσα, σαν τον πολιτισμό- να εκφράσει το διαρκές της μήνυμα ακόμη και μέσα από σπαράγματα.
– – – –
Διάρκεια έκθεσης: 16 Ιανουαρίου-8 Φεβρουαρίου 2025 Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Πλ. Κολωνακίου 20 Ώρες λειτουργίας: Τρ., Πέμ. & Παρ. 11.00 -20.00 Τετ. & Σάβ. 11.00 –15.00 Κυριακή & Δευτέρα κλειστά
